NUEVOS PASADOS

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LA GUERRA DEL GOCE

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TRANSFORMAR LO COMÚN

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POLÍTICAS IMPERIALES

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ENTREVISTA PARA LA EXPOSICIÓN "TRANSLOCACIONS"

En la exposición Translocacions que se ha tenido lugar en Arts Santa Mònica, se podía ver esta entrevista, relacionada con la "instalación activa" Escenas del Raval que realicé en 1998 para el CCCB.

"Translocacions. Arxiu de projectes" entrevista a Claudio Zulian/Arts Santa Mònica

SABERES

Al hacer coincidir Rancière el campo de la política con el campo de nuestra experiencia estética, nos está indicando también su objeto. La transformación de “lo común”, de las condiciones de nuestra experiencia estética y por ende política.

Los grupos de trabajo que forman parte de muchas de mis obras son una puesta en común de nuestras experiencias estéticas/políticas en vista de su transformación. En este sentido es fundamental que los saberes nos se anulen de entrada, sino que jueguen en un dispositivo dialógico en el que el saber artístico es un parte fundamental - por su familiaridad con las problemáticas estéticas y por su historia de la interrogación de la relación arte/política.

INDUSTRIA CULTURAL, SUBJETIVIDAD Y POLÍTICA

El sentido de una producción simbólica aquí y ahora como en toda sociedad es el de generar una red de significantes capaces de sostener sentidos múltiples y renovables.

El desafío específico de nuestra sociedad tiene dos aspectos fundamentales:

-Por una parte la cultura se desterritorializa a gran velocidad. Incluso los referentes locales tienen sentido sólo si pueden entrar en la circulación global de signos. En razón de esta desterritorialización, la cultura es cada vez más autoreferente: sólo importa la aptitud a circular y a reenviar a otros significantes que ya circulan.

-Por otra parte, ha aparecido una industria cuyo objetivo es la producción de vida simbólica: la industria cultural. El objetivo de la industria cultural es la compaventa de vida simbólica. Aquí también la autoreferencia es una rasgo sobresaliente, porque ninguna instancia exterior - la naturaleza, por ejemplo - puede, per se, dar sentido a una producción continua de vida simbólica.

Pero además, la industria cultural opera de una manera particular. Es "aluvional": no se preocupa de concretas articulaciones con subjetividades particulares, sino que, ocupando todo el espacio simbólico disponible, apuesta por la adecuación de las subjetividades a su propia producción.

En razón de su característica "aluvionalidad" genera una inmanencia: taponadas todas las líneas de fuga, cegada toda trascendencia en la afirmación cínica de lo efímero y fluido de su propia producción, invita con apodíctica evidencia al  puro goce in-trascendente - el modelo del goce orgásmico: de por sí un modelo de arrobo.

Nuestra cultura se presenta así como inmanente y totalizadora.

Dos son los posibles puntos de ruptura.

-El subjetivo. A la manera de Pasolini y tanto románticos antes que él, mostrar la llaga de sí mismo como la evidencia de la imposibilidad de la totalización. Insistir en poner en circulación contenidos en los que la totalización muestra su enfermedad.

-El político. Posible, en un primer momento, como ruptura, por el mero hecho de aparecer como una posibilidad otra. En un segundo momento, como nueva articulación de significado y significante. En un tercer momento, como concreta afirmación de una otredad.

AMENAZA Y LIBERTAD

Me preguntan a menudo porque desarrollo muchos de mis trabajos artísticos y cinematográficos en lugares difíciles: Nord-Pas de Calais, el Carmelo en Barcelona, Salt, Aulnay sous Bois. No se trata sólo de un sentido elemental de la justicia. Los lugares "difíciles" son los lugares donde el capitalismo mundial está atacando a las pesonas con más intensidad y crueldad. Este ataque reviste un doble sentido. Por una parte, es un intento de controlar y eventualmente aniquilar a grupos humanos que por una razón u otra no aceptan la sumisión. Los inmigrantes recientes, por ejemplo, que han desafiado con sus largos viajes ilegales el orden impuesto en sus países de origen y en sus países de llegada.

Por otra parte, el ataque es un escarmiento dirigido a todos los que pudieran tener alguna tentación de transgredir la ley.

En estos lugares se da cuerpo a una amenaza general a través del sufrimiento de unos cuantos. Se trata por lo tanto de una lucha que nos atañe a todos: mientras haya "lugares difíciles" estamos todos en peligro. La posibilidad del pleno desarrollo de nuestras facultades y nuestros deseos humanos está limitada. Ocuparnos de los "lugares difíciles" es ocuparnos de las condiciones de nuestra creatividad y de nuestra libertad.

IMAGINARIO LIBRE E IMAGINARIO CONSUMISTA

La sociedad de consumo consigue la petrificación del imaginario a través de la mímesis de los procesos del imaginario mismo. La característica del imaginario es su inestabilidad: produce continuamente un plus que desborda el marco normativo. De este modo conlleva la promesa de una transgresión o, como mínimo, de una situación liminar. El consumo toma lo imaginario mismo como referente normativo e invita a la producción y a la caza de un plus consumista. Al identificar la dinámica del imaginario con la dinámica del consumo, el consumo consigue domar el imaginario y sus excesos como quizá en ninguna otra civilización se había conseguido. Sin embargo, el imaginario petrificado es la imagen de la muerte - en tanto que el fluir del imaginario se da en el margen entre el vivir de lo vivo y su percepción. Para ser más exactos, la mímesis del imaginario por el consumo da lugar a un imaginario no-vivo. De ahí la melancolía que caracteriza la sociedad de consumo. De ahí también, la centralidad de la figura del zombie - the undead - en la mitología mediática.

Puesto que el consumo imita el funcionamiento del imaginario es completamente inútil criticar los contenidos concretos de tal o cual imaginario consumista. Aunque se consiguiera la eliminación de un contenido concreto, el imaginario consumista reproduciría inmediatamente otros contenidos análogos. Es más, durante el tiempo en que se produce la crítica, el imaginario consumista habrá remplazado probablemente el contenido criticado, puesto que su función es producir un plus e imitar la inestabilidad del imaginario verdadero.

Una vez que el imaginario consumista está activado su funcionamiento no depende directamente de la circulación del dinero. Sólo un corte masivo de la circulación del dinero podría desactivarlo - es lo que indican las fluctuaciones en tiempos de crisis. Y, aún en ese caso, la supervivencia de un núcleo de personas capaces de consumir sería suficiente para asegurar el funcionamiento del imaginario consumista- es lo que se puede observa ahora en los grupos excluidos del consumo en razón de sus pocos recursos: siguen inmersos en el imaginario consumista, quizá aún más profundamente. Además, el imaginario consumista, aunque sea un simulacro, tiene efectos reales puesto que disemina sus productos por el mundo.

Un camino para la desactivación del imaginario consumista y la afirmación de un imaginario genuino podría ser la transformación del simulacro consumista en realidad. Es el camino emprendido,por ejemplo, por los "otaku" japoneses de videojuegos que llegan a no dejar la pantalla del ordenador durante días. El imaginario consumista ligero y divertido se vuelve pesado y real como la carne del jugador. Otro ejemplo podría ser la ascesis sexual de la protagonista de la "Historia de O.". Aquí también la protagonista acaba por dar todo el peso de la carne - hasta dejar de ser deseable - a unos juegos sexuales vacacionales. Finalmente, es también el camino emprendido por el mejor arte pop. La presencia en filigrana del tiempo y de la muerte dan todo su espesor a la obra de Andy Warhol.

Otra vía, de hecho emparentada con lo anterior, es la introducción de un simulacro del simulacro. Un elemento que se asemeje a un elemento del imaginario consumista pero que revele su propia naturaleza artificial - y de paso la naturaleza artificial de todo el imaginario consumista. Quizá sea éste el camino más próximo a la prescripción nietzescheana de "atravesar" la gran ciudad - Zarathustra, El mono de Zarathustra. El movimiento que evidencia la artificialidad general instaura, al mismo tiempo, una dimensión lúdica general que multiplicando los universos posibles desborda el universo consumista y vuelve a producir un genuino plus imaginario.

CUESTIÓN DE FORMA

Hay sin duda una mímesis de lo creativo en la disposición formal magmática o fragmentaria. Sin embargo, aunque la forma en este caso funciona como no sólo como mímesis sino incluso como metáfora del "estado creativo" en general, su eficacia simbólica tiende a menguar. Tienden a ser formas poco "memorables" y a remitir, demasiado a menudo, a lo ya existente - como repertorio de formas, como citas, etc.

Las formas más acabadas se suelen leer como mímesis de lo cerrado y símbolo incluso de una cierta exclusión.

Sin embargo, si ampliamos el campo de observación, podemos considerar que cada pieza singular no es más que un fragmento del conjunto de la producción cultural. En ese sentido su problema no es tanto el de reproducir lo fragmentario y magmático de la experiencia cuanto de asegurar la legibilidad, la eficacia simbólica y la capacidad de ser recordada de cada pieza, para que se inserte en la compleja articulación de la cultura - que es siempre una "creación colectiva".

ECO ON JAMES BOND

Fleming es reaccionario lo mismo que es reaccionario, en su raíz más profunda, el cuento, cualquier cuento; se trata de ese conservadurismo estático, ancestral y dogmático, de todos los cuentos y mitos, que transmiten una sabiduría elemental, contruida y comunicada mediante un simple juego de luces y sombras, y que además la transmiten a través de unas imágenes indiscutibles, que no permiten la menor distinción crítica. Si Fleming es "fascista", lo es porque típica del fascismo es la incapacidad de pasar de la mitología a la razón, y la tendencia a gobernar sirviéndose de mitos y fetiches.

Umberto Eco, El superhombre de masas, Debolsillo 2012. Pg. 202

DESEO DE REALIDAD

Nuestra experiencia vital se ha ido alejando de todos los momentos fuertes a los que se tenían que encarar las personas hasta la mistad del siglo XX: no sólo el hambre, sino la enfermedad, la muerte relativamente cercana en muchas ocasiones, la pobreza sobrevenida por fenómenos naturales o guerras. La clase media mundial ha conseguido establecer un patrón de vida con pocos sobresaltos y muchas seguridades. Al alejar la mayor parte de los riesgos del horizonte vital, se han desarrollado, en contrapartida, insistentes deseos de "autenticidad", de "novedad" y de "sensaciones fuertes". Deseos que naturalmente no quieren cumplirse de verdad - no sería difícil conseguirlo, al menos en ciertos aspectos, bastaría con integrarse a los pobres del mundo. Estos deseos encuentran su respuesta natural en la vida simbólica. En el cine, por ejemplo, se multiplica la violencia, las catástrofes, las escenas eróticas. Es muy común que la aparición de una escena particularmente brutal en una película se justifique como una necesidad de acercarse a la realidad, de decir una supuesta "verdad". En efecto se está apuntando a una realidad, pero no a "la" realidad entendida como lo que está allá fuera, separado de nosotros. Lo que las escenas de violencia o de sexo apuntan es a la realidad del fanstasma, a la realidad del deseo de realidad. Las escenas "fuertes" de nuestras películas, de nuestros libros y de nuestras representaciones en general, apoyadas en el discurso que las legitima como "realidades" son finalmente el regulador que permite una vida sin sobresaltos. El deseo de realidad encuentra un atajo y una coartada representándose a sí mismo como "la" realidad en un acto de astuto narcisismo. Queda así satisfecho el deseo de realidad y, a la vez, se desvía la mirada de "la" realidad.

HISTORIA Y COSIFICACIÓN

La burguesía inaugura un mundo radicalmente inestable, donde la cosificación conlleva una obsolescencia generalizada. En este mundo está incluida la burguesía misma. A partir de entonces la pregunta por la historia intenta salvar el sentido de la existencia de individuos y cosas - que ya no consigue afirmarse en sí misma.

El individuo burgués - ahora ya lo somos todos - cosificado y votado a la nada está herido en su amor propio y necesita la historia - una historia íntima, personal - para suturar su existencia.

La Historia y las historias literarias y cinematográficas, son nuestro paraíso - no son de esta tierra -. Nos consuelan porque en ellas el tiempo, en vez de ser la puerta hacia la nada, parece tener sentido y consecuencia.

DERECHA, IZQUIERDA

El transfondo cultural de la polaridad derecha/izquierda ha cambiado completamente en los últimos decenios. En su penúltimo avatar la derecha era todavía represiva en su sentido más amplio –defensa de una etica personal restrictiva y del sacrificio; defensa de las instituciones sociales que encarnaban esta ética, como la iglesia y la familia burguesa; defensa de los poderes del estado como límite supremo – con lo matices que podían introducir las corrientes liberales. La izquierda, en cambio, era emancipadora, en lo personal, lo social y en lo político –a su vez con los matices de la tradición autoritaria de buena parte del comunismo.
El pleno desarrollo de la cultura consumista ha trastocado por completo este panorama y hasta ha invertido los roles. En el corazón del consumismo está el espejismo de un acceso directo al goce individual–de sí, de los demás y de las cosas. En este contexto la derecha se ha vuelto el guardián de ese goce y por lo tanto sustenta ahora un discurso aparentemente liberador: hay que quitar del medio los obstaculos del goce. Este es el sentido del auge de ciertos líderes europeos de la derecha populista actual, el primero de todos Berlusconi: el hombre más rico, el más poderoso, el más activo sexualmente: el emblema mismo del goce. El discurso xenófobo también pertenece a este horizonte: es inadmisible que el otro contradiga mis formas de gozar – de ahí esos líderes de la derecha impensables en la generación anterior, como Haider y Pym, los dos con vidas sexuales emancipadas y conocidas y discursos ferozmente xenófobos.
La izquierda en esta situación se ha vuelto “represiva”: perdido definitivamente el orizonte revolucionario, su discurso se centra en limitar el goce consumista por razones de ética personal –respeto del otro-, de ética social –solidaridad- y de política –respeto del estado y de las leyes. La deriva reguladora de mucho socialismo europeo actual es un claro ejemplo de ello.
Así que nos encontramos con algo parecido a una pesadilla en la que un Berlusconi sonriente nos ordena que gocemos y no pensemos en nada más y un Zapatero también sonriente nos invita a hacerlo sin pasarnos y con sentido de la responsabilidad.
El futuro de una política realmente emancipadora –me gustaría decir “de izquierdas”- es desencallar el goce del consumismo y conseguir darle valores nuevos. Estamos invocando un cambio epocal y por lo tanto de una complejidad y de un alcance que supera con mucho la acción de un grupo y no digamos de una persona. Pero no por ello es impensable o, al menos, experimentable en acciones y contextos limitados.
La izquierda podría incluso revisitar algunas de las tradiciones que la habitaron, como la de Fourier que, con su teoría de las pasiones, intentó imaginar precisamente esto: un mundo donde el goce particular de cada uno (su pasión) pudiera articularse libremente con el goce del prójimo –sin estar sometido a una explotación comercial como en el caso del consumismo pero con capacidad de producción social.
Hay varias consecuencias prácticas y realizables a estos planteamientos. Sólo un ejemplo: valorizar de manera notoria quienes no sitúan su goce de manera preponderante en el consumo, - y son muchos: científicos, investigadores, estudiosos, ingenieros, artistas, enseñantes, artesanos e incluso -y siguiendo a Fourier- empresarios creativos, entre otros. Consecuentemente valorizar en general los comportamientos ligados a estas actividades.
Es muy importante subrayar que valorizar no es regular, sino proporcionar facilidades a un crecimiento de personas y grupos cuyos éxitos ni se controlan ni se limitan –en todo caso se aprovechan.

EL PADRE, LAS PELÍCULAS Y ESTADOS UNIDOS

Hoy he vuelto a ver “Wall Street” de Oliver Stone, y otra vez la narración está estructurada por el conflicto entre el padre bueno (Martin Sheen) y el padre malo (Michael Douglas) ante los que el hijo tiene que elegir. Como siempre –al menos en las películas de serie A- gana el padre bueno. Se trata de un tipo de trama ritual, que quiere asegurar la eficacia de la paternidad –cuya presencia no está puesta en duda. La catarsis asegura la evacuación de las dudas sobre la paternidad misma. La paternidad buena es una rigurosa benevolencia que asegura la inserción ética del hijo en la sociedad. Lo que es insoportable es imaginar un hijo sin padre, porque entonces, como diría Artaud, sería hijo de sí mismo: lo más parecido a un hombre libre. Por esta razón los americanos no han realizados apenas películas sobre su propria revolución. Los padres fundadores, precisamente por ser fundadores, no tuvieron padres.

DESPUÉS DE LA VIOLENCIA EN LA GALERÍA h2o

Después de un largo año, con nuevos rodajes en París y Madrid y montaje de todo el material, tengo por fin el pacer de invitaros el próximo jueves 19 a las 20h en la galería H2O de Barcelona, para ver juntos este nuevo trabajo.

¡Os espero!

Links:

Después de la violencia

La galería h2o

After a long year, with news shooting in Paris and Madrid and the editing of all the materials, I have the pleasure to invite you next thursday november 19th, at 20h, to the art gallery h2o of Barcelona, to see toghether my new work.

See you then!

Links:

Después de la violencia

La galería h2o

IMAGINAR, DESEAR, EMIGRAR

La sociedad de consumo otorga al deseo un papel fundamental. Consumir es, en nuestra sociedad, sobretodo desear. Ciertamente consumir es también apropiarse de alguna cosa, pagando por ella, para poder usarla de manera exclusiva. Pero, como nos recuerda Baumann, en el proceso que lleva a la adquisición del objeto de consumo, el acento está puesto en el momento del deseo. Hasta tal punto que el núcleo del consumismo se podría definir como el deseo de seguir deseando.
Esta dinámica del deseo seria imposible sin la enorme producción y circulación de imágenes que también caracteriza la sociedad de consumo. Lo deseable se vuelve tal a través de un refinado y eficaz dispositivo de puesta en escena, que tiene en la publicidad su ejemplo más puro, pero que impregna, en mayor o menor medida, el conjunto de los modos de representación actuales. La situación, la mímica de los actores, los objetos, la iluminación y el encuadre, todo apunta a mostrar el momento del deseo –generalmente relacionado con un objeto de consumo.
No se trata de algo forzado. Imaginar y desear son procesos profundamente entrelazados. Hasta se podría afirmar que son aspectos de una misma actividad psíquica. Por algo, ya antes de la sociedad del consumo, toda crítica radical al deseo como fuente de ilusión y falsedad, ha incluido una condena de las imágenes y un intento, si no de supresión, al menos de regulación.
Es importante tener en cuenta la potencia autónoma de las imágenes y su naturaleza consustancial con el deseo, para poder entender cabalmente el éxito mundial de la producción mediática de la sociedad del consumo.
Es innegable que agresivas estrategias económicas y políticas han conseguido imponer el capitalismo consumista a escala mundial. Pero la victoria global de la sociedad de consumo no habría podido ser tan rotunda sin la eficacia de su propuesta cultural, profundamente anclada en lo que constituye la humanidad como tal.
El proceso de extensión mundial de la sociedad de consumo, que se ha venido llamando globalización, es ahora un hecho. Las diferencias culturales han quedado reducidas a las diferentes formas de encontrar acomodo en el horizonte general del consumo. Se trata de diferencias importantes pero no sustanciales. Diferencias, además, conocidas y fomentadas incluso, por el marketing, que no se priva de utilizarlas para extender aún más los hábitos consumistas a escala local.
En este sentido no podemos hallar ninguna diferencia importante entre autóctonos e inmigrantes. Las personas que han llegado recientemente desde África, Latinoamérica u Oriente para trabajar en Europa, estaban inmersas en un contexto consumista ya en sus países de origen –sin duda en grados diversos-. Llegados aquí desean e intentan consumir como cualquier otra persona. Y ésta es básicamente la razón de su viaje.
El capitalismo consumista genera nuevas formas de exclusión. Una vez más, los penetrantes análisis de Baumann sobre la pobreza actual nos iluminan al respecto. La globalización es también la extensión de esas nuevas formas de exclusión caracterizadas por la asignación forzosa al limbo donde no hay más referencia que el consumo pero donde es imposible consumir: centros de detención para los inmigrantes ilegales, barriadas pobres aisladas en ciudades opulentas, países pobres de donde es imposible salir hacia los paraísos que muestra la televisión.
Contrariamente a lo que se afirma a menudo los procesos de marginación y exclusión no son el efecto barreras culturales sino que quedan enmascarados por diferencias culturales relativamente poco sustanciales.
Donde sí, en cambio, hay que encarar lo propiamente cultural es en el interior del consumismo. Una política emancipatoria respecto del consumo tendrá irremediablemente que proponer una estética, entendida como la reconstrucción de un entorno compartido y participado por todos, sin exclusión alguna.

REPRESENTACIONES ACTUALES DE LA VIOLENCIA

La guerra de Vietnam fue la primera y probablemente la última guerra que tuvo un fiel reflejo en los medios. La televisión había madurado ya a suficiencia su organización y sus aparatos técnicos como para “cubrir” la guerra. Atrevidos reporteros apostados en primera línea de fuego captaban la cruda realidad del combate y la retransmitían rápidamente. En Estados Unidos, por otra parte, los televisores figuraban entre los electrodomésticos de la mayoría de los hogares. Así circularon por primera vez, casi en tiempo real, imágenes espeluznantes que reflejaban con realismo los horrores de la guerra. Los comportamientos inhumanos y crueles de ambos bandos se plasmaron en grabaciones que todos recordamos todavía: el oficial sudvietnamita que mata a un prisionero indefenso de un tiro en la sien, la niña que huye medio quemada del bombardeo al napalm de su pueblo.
El ejército norteamericano achacó a la difusión de estas imágenes la desmoralización de una sociedad que se fue volviendo más y más reticente a la prosecución de la guerra, hasta convencer la clase política de la necesidad de firmar un tratado de paz en 1973: la primera vez que el ejército de Estados Unidos era derrotado, según parece.
En consecuencia, los militares estadounidenses pusieron desde entonces un cuidado extremo en evitar que pudiera haber imagen alguna que documentara la realidad del combate.
Como hemos podido apreciar en la última guerra de Irak, los periodistas tienen ahora restringido el acceso al campo de batalla –el ejército “no puede asegurarles la protección”, según el amenazador eufemismo empleado–; se bombardean los centros de información independientes –la sede de Al Jazeera o el Hotel Palestina, donde se reunían las periodistas en Baghdad–; se buscan todos los argumentos y los subterfugios para amedrentar y confundir a la prensa y a la televisión, evitando la publicación siquiera de las fotografías con los ataúdes de los caídos.
El ejército de los Estados Unidos ha marcado naturalmente la pauta para todos los militares del mundo, en especial en los países democráticos que tienen, como ellos, que contar con el peso de una opinión pública libre. El resultado del esmero en la ocultación y la manipulación es que, efectivamente, tenemos poquísimas imágenes de los escenarios de las guerras actuales en las que intervienen los ejércitos de los países “más desarrollados”, como la guerra de Irak o la de Afganistán. Las imágenes difundidas por los ejércitos tienen mucho más que ver con los videojuegos que con las carnicerías, hasta el punto que Jean Baudrillard pudo titular un ensayo en que analizaba esta situación, “La guerra de Irak no ha sucedido”.

En la televisión las imágenes violentas que predominan ahora son las que están relacionadas con los “sucesos”, tanto si se trata de desastres naturales, como de accidentes o asesinatos. Estos hechos y sus representaciones se magnifican, independientemente de su importancia, para lograr clímax dramáticos. Es así como un asesinato puede ser noticia durante una semana y después ser argumento de programas sensacionalistas en forma de reconstrucción dramatizada. Los medios de comunicación se sitúan de este modo en el límite entre la noticia y la ficción, puesto que, aunque en el origen haya un hecho real, sus dimensiones y sus circunstancias son inventadas. La representación de la violencia adquiere un carácter fantasmático que alimenta –y es alimentado por– un miedo difuso de los espectadores. Éstos perciben su entorno como peligroso incluso cuando viven en una de las sociedades más pacíficas de la historia. Italia es un caso paradigmático de tal situación: Roma figura en las estadísticas como una de las ciudades más seguras del mundo y sus habitantes como los que más miedo tienen. Basta tener la experiencia de ver la televisión italiana para entender dónde están, en buena medida, las raíces de semejante deriva paranoica. Tampoco hay que olvidar que la mayor parte de la televisión italiana es coto privado del actual primer ministro que, como otros gobernantes actuales, ha sabido explotar y multiplicar el miedo de los ciudadanos con fines políticos.

La “noticias-ficciones” violentas están acompañadas en los medios de comunicación actuales por otras representaciones, estas sí, completamente ficcionales, que proponen al espectador el disfrute de la violencia en grandes dosis.
Aunque las películas de terror y los thrillers tengan una historia tan dilatada como el cine mismo, su aspecto presente tiene unas características particulares. El código Hayes (las reglas de censura que se autoimpuso Hollywood en los años 30) limitaba radicalmente la posibilidad de representar la violencia de manera realista en el cine. De ahí que en la mayoría de los westerns clásicos los tiroteos tuvieran consecuencias casi invisibles. A partir de finales de los años cincuenta y en particular a lo largo de los sesenta, estas prohibiciones fueron quedando sin efecto bajo el doble empuje del mercado y de una profunda crisis ética e institucional que afectó la sociedad entera. En Estados Unidos los primeros “gore” muestran una gran potencialidad económica: Bood Feast (Lewis ,1963) supone un éxito comercial para su autor y abre la vía al género. Poco después, buenos directores como Sam Peckinpah (The wild bunch, 1969) o Arthur Penn (Bonnie & Clyde, 1967) revelan la capacidad dramática de la violencia realista e hiperrealista. En Europa, cineastas como Godard (Week-end, 1967) o Pasolini (Saló, 1975), vehiculan sus críticas políticas y sociales a través de escenas extremadamente violentas. Naturalmente, en Europa también se empiezan a producir películas gore y de horror. La cinematografía española, por ejemplo, conoce curiosas mezclas de horror y crítica socio-política en las películas de Eloy de la Iglesia (La semana del asesino, 1972).
Durante algunos años, la representación hiperrealista de la violencia mantiene su capacidad crítica. El cine “punk” de Nueva York, por ejemplo, en los años 80 está constituido por películas extremas donde sangre y sexo generan imágenes al límite de lo soportable, en un evidente intento de transgresión visual y de provocación del espectador.

Sin embargo, en esos mismo años, las escenas de violencia extrema, aupadas por el éxito comercial, van pasando de la serie B a las películas más comerciales y a la televisión. En su progresiva difusión encuentran incluso menos obstáculos que las escenas de sexo. Éstas, llevadas por la misma mutación cultural, también pasan de la serie B al mainstream, pero con limitaciones mucho más severas.
En la actualidad, podemos encontrar escenas de clásico gore –descuartizamientos, asesinatos en todas las variantes, torturas– en series que la televisión emite en prime time. La banalización ha ido neutralizando la carga crítica de las representaciones violentas y las ha reducido cada vez más al puro entretenimiento. Las escenas de violencia extrema son, ahora mismo, imposibles de utilizar como indicadores de una discusión ideológica o como denuncia política o social. Sólo tienen valor como distracción –son “comerciales”.
La razón por la que una escena extremadamente violenta puede ser “comercial”, nos remite a nuestra fascinación inacabable por la muerte y, como diría Sade, por “el erotismo del acto asesino”. Pero además, la representación de la violencia va actualmente casi siempre acompañada por una voluntad expresa de provocar “miedo” en el espectador. Habla de ello, por ejemplo, la particular disposición formal que a través de estiramientos y encogimientos del tiempo narrativo, subrayados sonoros diégeticos y extra-diegéticos, y elipsis visuales, intenta transmitir la máxima angustia al público.

El miedo se nos revela así como el nexo de unión entre casi todas las representaciones actuales de la violencia, tanto en las noticias como en las ficciones. Las representaciones de la violencia no tienen como primera finalidad la de invitar a la mímesis, a la imitación, sino la de provocar miedo. De ahí su carácter eminentemente fantasmático, hiperbólico en sus formas e irreal en sus contenidos.
Como ya apuntamos a propósito de las noticias-ficciones, entre la representación fantástica de la violencia y el miedo se genera una circularidad: el miedo se expresa en estos fantasmas y estos fantasmas lo alimentan.
En Internet es fácil hallar aún mayores evidencias de esta peculiar retroalimentación entre miedo y representación de la violencia.
Por una parte, los grupos terroristas o las organizaciones de delincuentes toman al pie de la letra las representaciones más escalofriantes de la violencia fantástica y las vuelven reales para conseguir un efecto de terror en los enemigos y rivales. Ejecuciones y torturas se graban y se cuelgan en la red con este propósito. Pero bajo el mismo epígrafe en Youtube, por ejemplo, se pueden encontrar clips de películas y pequeñas ficciones caseras que muestran las mismas escenas, con abundancia de rudimentarios efectos y de ketchup. Esta circularidad es a la vez el éxito y la derrota de los intentos de los terroristas. Cualquier vecino, incluirá ahora el terrorismo entre sus miedos cuando las probabilidades de ser víctima de un atentado son infinitamente menores que las de ser víctima de un accidente de tráfico. Pero al mismo tiempo, ese mismo vecino devolverá la imagen real de una violencia terrorista al limbo de las violencias fantásticas, representándola en el comedor de su casa y filmándola con su webcam.

Que la nuestra sea una sociedad del miedo, no es ninguna novedad. Como resume Yves Michaud, nos caracteriza “el sentido de confort y seguridad como ciudadanos protegidos, dotados de propiedades, de seguros y de derechos” (Changements dans la violence). El individuo que mide continuamente sus derechos y sus intereses es un individuo abocado al miedo. Siempre consciente de sí mismo y de su entorno, para poder efectuar sus cálculos, no puede más que medir su irremediable fragilidad. Los límites de sus cálculos son la certeza del accidente con el que hay que contar para poder evaluar el nivel de seguridad al que se considera tener derecho. En este horizonte, el recurso a periódicas e hiperbólicas representaciones de violencias imaginarias se vuelve necesario para exorcizar no ya alguna amenaza concreta, sino el miedo mismo. Pero se trata de efímeros momentos de catarsis que en nada liberan, y dan, además, pistas a quienes sobre el miedo construyen su poder.

REGIMEN DE IMÁGENES EN ITALIA

En un reciente viaje a Italia, invitado por los amigos del festival Azioni Inclementi de Schio, he tenido ocasión de percibir de cerca el particular ambiente cultural y sociopolítico que se está viviendo en Italia en estos momentos.

No cabe duda que lo primero que se percibe es un entorno general enfermizo, deprimente, en el que se pueden oír discursos racistas y autoritarios proferidos con la mayor naturalidad. Y, por otra parte, las voces críticas que desde varios ámbitos del país se alzan, dan una clara sensación de impotencia –como si nunca llegaran a tocar el objeto criticado.

Sin embargo, intentando profundizar en estas primeras sensaciones, uno puede encontrar interesantes elementos de reflexión.

Una opinión común en Europa sostiene que Italia es el laboratorio político y cultural del continente. Fenómenos como el de Berlsuconi han sido a menudo presentados como un caso bufo de la política europea, salvo caer luego en la cuenta de que tanto Blair –buen amigo suyo a pesar de las diferencias ideológicas- como sobretodo Sarkozy han aprendido mucho de él.

La conjunción de poder político y mediático del actual –por tercera vez- primer ministro italiano es un caso inusitado en países democráticos, pero permite analizar con precisión los efectos de la coordinación de los dos poderes.

Seguir con atención un telediario en Italia es muy instructivo. El resumen podría ser: abrumador predominio de las noticias nacionales reducidas sin embargo básicamente a lo que en España se denomina “sucesos”: crímenes, accidentes, etc. En el poco espacio dedicado a las noticias internacionales el Vaticano se lleva la palma –no hay que olvidar que es un estado independiente- y las noticias de “sucesos” vuelven a copar de todos modos el tiempo de emisión. En la prensa escrita el panorama no es mejor, incluso en la de una cierta calidad como “Repubblica” o “Corriere della sera”.

A mi entender no se trata de una tendencia natural ligada, por ejemplo, a la historia cultural del país, sino de una estrategia que voluntariamente restringe el campo de visión del público. En esta restricción coinciden intereses comerciales y políticos. Cercenar las opciones de elección es una conocida estrategia de marketing de las grandes corporaciones que pueden así abaratar los costes de producción. En este caso los productos son las noticias y los programas de televisión. A las noticias se les aplica además la clásica estrategia de espectacularización por la que se da por supuesto que engancha más un asesinato local que una noticia de política internacional.

El resultado es que en la esfera de la opinión pública corriente italiana se ignora lo que sucede en la mayor parte del mundo.

Baumann en su libro “Miedo líquido” explica con mucha claridad la conexión entre el miedo genérico debido a la fragilidad de las trayectorias vitales actuales ligadas a las crisis de la globalización y su transformación en el miedo al vecino, sobretodo si extranjero. Un clásico caso de chivo expiatorio.

Si pensamos que Italia es un país extremadamente “conectado” a nivel internacional tanto por su posición geográfica como por el desarrollo de su economía y lo comparamos con el desconocimiento público de la situación mundial, podemos tener casi en estado puro un caso que confirmaría la tesis de Baumann.

De hecho el miedo atenaza a los italianos. Una reciente encuesta sobre los miedos arroja unos resultados que rozan la psicosis colectiva. El miedo principal de los italianos es a despertarse un día y encontrar un extraño en casa, obviamente con intenciones agresivas. La insistencia y la magnificación de los “sucesos” unida a la falta de información racional sobre el mundo genera estos monstruos en un país, por lo demás, con estándares de seguridad comparables a los de cualquier país europeo.

El miedo es además multiplicado por ser un efecto específico de la televisión. Agamben, en un precioso texto sobre la imagen, diferencia el espectador televisivo del espectador del cine, en la sensación de impotencia y rabia que siente el primero expuesto continuamente a una actualidad que se le escapa y sobre la que no tiene ninguna capacidad de influencia. El segundo, en cambio, tiene la sensación de “redención” de los hechos porque la película vuelve sobre algo que ya ha pasado y lo reinterpreta –crea a la vez un espacio de memoria y de reflexión.

El uso del miedo personal y colectivo como palanca para políticas autoritarias es un hecho que se ha analizado profusamente en relación, por ejemplo, con las políticas del gobierno Bush. No vale la pena alargarnos.

Como he dicho al comienzo, quienes se oponen a este estado de cosas no parecen tener mucha capacidad de influencia. Se diría que la vieja profecía pasoliniana de la revolución antropológica como primera y verdadera revolución de la derecha, se ha cumplido.

Quizá, para que los críticos recuperen capacidad de influencia deberían asumir que ha habido un cambio de paradigma cultural. Para ello, el humanismo es más un estorbo que una ayuda. Tras la expresión “revolución antropológica” de Pasolini resuena la plenitud “antropológica” –y no histórica- del hombre que imaginó el humanismo: racional, bueno, abstractamente capaz de diálogo y de organización social. Una imaginación de lo humano ligada esencialmente a las características de la cultura del libro.

El paradigma cultural, sin embargo, ha cambiado y ahora se funda en la cultura audiovisual (y no debería haber lugar a melancolías: los siglos de la gran cultura del libro –la cultura humanista burguesa- han visto las más grandes masacres de la historia de la humanidad. Veremos que sabremos hacer con la cultura audiovisual).

En un artículo aparecido en Repubblica un comentarista se reía de la pretensión del líder de la xenófoba y autoritaria Lega Nord, Umberto Bossi, de dar su opinión en un rodaje de una ficción para televisión que tratará de una de las figuras centrales de la mitología de su partido, Alberto da Giussano, jefe –por lo demás posiblemente legendario- de un ejército local que derrotó a las tropas del emperador en 1176. El comentarista recomendaba sustituir a Bossi por un profesor de historia y demostraba así no entender que es lo que estaba en juego: no una verdad crítica –de libro-, sino la construcción de una imagen audiovisual.

La cultura audiovisual tiene características sustancialmente diferentes de la cultura del libro: es menos abstracta, más emotiva pero no por ello menos discursiva –como el cine norteamericano, por ejemplo, nos recuerda a cada película.

No se trata de rendirse al poder de lo audiovisual sino de corregir unas ideas que tienen ya un muy escaso poder de interpretación y de intervención. Para ello sería quizá suficiente volver a acercarnos a la obra de quién como Goethe, por ejemplo, intuyó muy tempranamente las aporías de la cultura humanista moderna. Toda su obra es un intento de no separar lo sensible de lo abstracto. Es este a mi entender el meollo de la cuestión. La nueva cultura audiovisual vuelve a poner sobre la mesa la insuficiencia de las abstracciones humanistas –la “humanidad” en primer lugar- y nos invita a repensar como podemos interpretar nuestra vida en su complejo, concreto e histórico acontecer.

Berlusconi es un buen ejemplo de cómo la “derecha” ha aprovechado lo que la cultura de “izquierdas” había considerado irrelevante o negativo. Toca volver a pensarlo casi todo. Tarea apasionante.

Víctimas y explicaciones

Desde sus comienzos el cine se ha ocupado de las víctimas. En cada época lo ha hecho según las maneras de pensar del momento: desde el naturalismo ético del cine americano –de "Intolerancia" a "Las Uvas de la ira"- al marxismo épico del cine ruso –de "El acorazado Potemkin" a "La tierra"-.
En los últimos años hemos visto aparecer una nueva modalidad. Su generalizaciòn hace suponer que es la manera que corresponde a nuestra época. En ella, las víctimas son representadas de un modo individual y sin ningún intento de explicar el contexto social y político. Peripecias y lugares se muestran, sin que el director o el guionista consideren necesario ir más allá de la mera descripción. Se nos convoca a simpatizar con las víctimas, a identificarnos con su dolor y con su desgracia, sin tratar de averiguar las complejas razones que, más allá de un individuo, generan tan dramáticas situaciones. Algunos ejemplos: "In this world" y "Guantánamo" de Winterbotton, "Babel" de Iñárritu. Pero habría muchos más.
A menudo, esta manera de narrar tiene como consecuencia un predominio de los planos cortos de las caras, puesto que ahora la desgracia es individual y la cara concentra toda la desgracia del sufrimiento personal.
Sin ninguna explicación sobre el porqué del sufrimiento, y por lo tanto sin un plus de entendimiento de las situaciones, todo lo que nos propone el cine actual es la identificación dolorosa con la víctima. La sola identificación, sin embargo, parece cumplir más bien el papel de coartada a nuestras urgencias morales de espectadores impotentes.
En un precioso texto sobre la imagen (en el libro "Image et memoire", en el texto dedicado a Guy Debord), el filósofo italiano Giorgio Agamben, distinguía los espectadores de la televisión -bombardeados por las imágenes de las desgracias y amargados por la imposibilidad de "hacer algo"-, de los espectadores del cine -a los que se les ofrece entendimiento, "redención" según su palabra, tanto de las injusticias del pasado como de las del presente-.
Siguiendo a Agamben, el cine actual que trata de las víctimas parece situarse por completo del lado de la televisión y estar destinado a ahondar la amargura del espectador, con el agravante, además, de ofrecer un perverso consuelo -el olvido de uno mismo durante una hora y media- al sentimiento de impotencia que él mismo contribuye a suscitar.