SABERES

Al hacer coincidir Rancière el campo de la política con el campo de nuestra experiencia estética, nos está indicando también su objeto. La transformación de “lo común”, de las condiciones de nuestra experiencia estética y por ende política.

Los grupos de trabajo que forman parte de muchas de mis obras son una puesta en común de nuestras experiencias estéticas/políticas en vista de su transformación. En este sentido es fundamental que los saberes nos se anulen de entrada, sino que jueguen en un dispositivo dialógico en el que el saber artístico es un parte fundamental - por su familiaridad con las problemáticas estéticas y por su historia de la interrogación de la relación arte/política.

EROS O DISCURSO

Varias de mis obras de los últimos años tienen como punto de partida dispositivos diálogicos que implican grupos de ciudadanos. El intento es que la obra nazca en un contexto ejemplar - político y personal - en el que los saberes y las expresiones de los deseos de las personas circulen y se articulen libremente.

La mayor parte de las veces los dispositivos dialógicos toman las forma de grupos de discusión en los cuales, a partir de la propuesta de un objetivo común - una descripción del grupo mismo o de su entorno o de su imaginario - se intenta definir un conjunto de imágenes audiovisuales significativas.

La importancia de las imágenes así producidas es pragmática: se mide con su eficacia para interpretar cuestiones clave del grupo o de su entorno y para comunicarlas.

Pasan, por lo tanto, a un segundo plano las questiones semióticas o de crítica de lenguaje, en aras de la verificación inmediata de la validez de la comunicación a través de la dialéctica de la respuesta y de la crítica de las personas concretas presentes en las discusiones, y de la eficacia simbólica de la obra.

En consecuencia, cierto grado de convencionalidad y de aceptación de la tradición simbólica es inherente a tales producciones, al menos como punto de partida. Sin embargo, nada impide que la crítica y la innovación se desarrollen en el interior mismo de los grupos de trabajo o durante la producción de la obra: pero crítica e innovaciones estarán sometidas a la misma verificación de eficacia pragmática.

Podríamos decir que se trata de substituir un discurso crítico con una erótica crítica: el cuerpo concreto del otro está presente y las trasgresiones no son hipóteticas sino prácticas.

De ahí mi interés por las tesis de Rancière, que al identificar a través del concepto de lo “común” el sustrato de nuestra experiencia estética ciudadana -el lugar de nuestra experiencia política, tout court - me permite identificar con claridad el terreno de la práxis artística: tenderá a trabajar, alterar y poner en cuestión lo común.

CINE Y METALENGUAJE

El material fílmico parece haber entrado en un estado metalinguistico generalizado. Si antes ciertos juegos de citas y guiños tanto narrativos como formales parecían reservados a las películas más personales - Godard, por ejemplo -, ahora encontramos procedimientos metalingüisticos en las películas comerciales. Es el caso de Nolan, desde Memento, de Aronosky y de Tarantino. Pero también de mucho cine oriental: los thrillers de Hong Kong, las películas épicas de Zhang Yimou. En publico parece haberse adueñado ya de los resortes narrativos del cine "clásico" -montaje invisible e identificación con los personajes- y está dispuesto a jugar con ello. Lo interesante de la situación es que se abre así la puerta a una profunda renovación del lenguaje audiovisual. Toda innovación es posible - eso sí, dentro de lo espectacular.

IMAGINAR, DESEAR, EMIGRAR

La sociedad de consumo otorga al deseo un papel fundamental. Consumir es, en nuestra sociedad, sobretodo desear. Ciertamente consumir es también apropiarse de alguna cosa, pagando por ella, para poder usarla de manera exclusiva. Pero, como nos recuerda Baumann, en el proceso que lleva a la adquisición del objeto de consumo, el acento está puesto en el momento del deseo. Hasta tal punto que el núcleo del consumismo se podría definir como el deseo de seguir deseando.
Esta dinámica del deseo seria imposible sin la enorme producción y circulación de imágenes que también caracteriza la sociedad de consumo. Lo deseable se vuelve tal a través de un refinado y eficaz dispositivo de puesta en escena, que tiene en la publicidad su ejemplo más puro, pero que impregna, en mayor o menor medida, el conjunto de los modos de representación actuales. La situación, la mímica de los actores, los objetos, la iluminación y el encuadre, todo apunta a mostrar el momento del deseo –generalmente relacionado con un objeto de consumo.
No se trata de algo forzado. Imaginar y desear son procesos profundamente entrelazados. Hasta se podría afirmar que son aspectos de una misma actividad psíquica. Por algo, ya antes de la sociedad del consumo, toda crítica radical al deseo como fuente de ilusión y falsedad, ha incluido una condena de las imágenes y un intento, si no de supresión, al menos de regulación.
Es importante tener en cuenta la potencia autónoma de las imágenes y su naturaleza consustancial con el deseo, para poder entender cabalmente el éxito mundial de la producción mediática de la sociedad del consumo.
Es innegable que agresivas estrategias económicas y políticas han conseguido imponer el capitalismo consumista a escala mundial. Pero la victoria global de la sociedad de consumo no habría podido ser tan rotunda sin la eficacia de su propuesta cultural, profundamente anclada en lo que constituye la humanidad como tal.
El proceso de extensión mundial de la sociedad de consumo, que se ha venido llamando globalización, es ahora un hecho. Las diferencias culturales han quedado reducidas a las diferentes formas de encontrar acomodo en el horizonte general del consumo. Se trata de diferencias importantes pero no sustanciales. Diferencias, además, conocidas y fomentadas incluso, por el marketing, que no se priva de utilizarlas para extender aún más los hábitos consumistas a escala local.
En este sentido no podemos hallar ninguna diferencia importante entre autóctonos e inmigrantes. Las personas que han llegado recientemente desde África, Latinoamérica u Oriente para trabajar en Europa, estaban inmersas en un contexto consumista ya en sus países de origen –sin duda en grados diversos-. Llegados aquí desean e intentan consumir como cualquier otra persona. Y ésta es básicamente la razón de su viaje.
El capitalismo consumista genera nuevas formas de exclusión. Una vez más, los penetrantes análisis de Baumann sobre la pobreza actual nos iluminan al respecto. La globalización es también la extensión de esas nuevas formas de exclusión caracterizadas por la asignación forzosa al limbo donde no hay más referencia que el consumo pero donde es imposible consumir: centros de detención para los inmigrantes ilegales, barriadas pobres aisladas en ciudades opulentas, países pobres de donde es imposible salir hacia los paraísos que muestra la televisión.
Contrariamente a lo que se afirma a menudo los procesos de marginación y exclusión no son el efecto barreras culturales sino que quedan enmascarados por diferencias culturales relativamente poco sustanciales.
Donde sí, en cambio, hay que encarar lo propiamente cultural es en el interior del consumismo. Una política emancipatoria respecto del consumo tendrá irremediablemente que proponer una estética, entendida como la reconstrucción de un entorno compartido y participado por todos, sin exclusión alguna.

EL NARCISISMO CONSUMISTA Y LAS IMÁGENES VIOLENTAS

A partir de los años cincuenta la producción de imágenes violentas (y sexuales) en el cine y en los mass media se multiplica de manera exponencial al tiempo que empuja los límites de lo representable cada vez más lejos. Dos tendencias participan de este continuo desafío a las normas. Por una parte, el cine comercial –en general de serie B- que ve en las transgresiones una fuente de ganancias –desde Blood Feast a los últimos episodios de Saw. Por otra, cierto cine “comprometido”, que usa las imágenes violentas como provocación, como es el caso de Saló o Week-end. A partir de los años 80 todo intento de provocación violenta parece definitivamente destinado al fracaso. La histeria de la provocación de películas como They eat scum dan fe de ello. El paradigma consumista se extiende y se globaliza, y con él la postura narcisista del espectador que juzga las imágenes sólo respecto de su capacidad para el goce. Al ser las imágenes violentas una de las fuentes principales del goce visual, toda provocación a través de ellas encuentra un público totalmente dispuesto a acogerlas, eso sí despojándolas de cualquier contenido. Recuerdo la intervención de una persona durante un reciente seminario que acusó –retroactivamente- a Godard de querer coartar su libertad personal al prescribir un sentido ideológico a las imágenes violentas de Week-end que acabábamos de ver. En el reino del narcisismo cualquier indicación metaicónica se considera un atentado al goce.
El narcisismo imperante no sólo ha desactivado toda provocación a través de las imágenes antes transgresivas –violentas o sexuales- sino que ha acabado contaminando en general mucho cine de vanguardia. Varias de las argumentaciones que sustentan el cine experimental son sólo versiones específicas del narcisismo: el muy común desprecio de lo común –es un tema publicitario por excelencia-; el amor a la imagen en cuanto tal –lo suscribiría cualquier fan del gore; el fetichismo con un tipo de películas. Nada que ver con el espesor cultural de las propuestas de la vanguardia clásica.
No hay vuelta atrás, sin embargo. La pregunta –nietzcheana- sería más bien: ¿Qué imágenes hay al otro lado del narcisismo consumista?

EL PROBLEMA DE LA IDENTIFICACIÓN

Lo común, lo que nos permite decir “nosotros” y “yo” está constituido de imágenes y dispositivos de difusión concretos. En el centro de todo hay una cuestión fundamental: la identificación. Ya anteriormente, en los años sesenta y setenta pero también en los años veinte, ha habido una crítica radical a los mecanismos de identificación –lo que nos hipnotiza y nos hace “sentir como” los personajes- en el ámbito del cine. Se ha considerado la identificación como la forma específica de la alienación en cuanto a los espectáculos se refiere. Pensemos en el Godard de Vent d’est, por ejemplo. Sin embargo, la identificación ha ganado la partida. Las razones son complejas y dan para muchas reflexiones y estudios. Pero, lo que ahora nos importa, en la urgencia de estas reflexiones nuestras, es que tenemos que abordar la cuestión, sabiendo que ha habido otros intentos anteriores y que han fracasado, al menos en términos de una renovación de lo común.

Está claro que hay que romper el círculo actual de la identificación que podríamos expresar así: situaciones+medios y mensajes formateados x identificación=reproducción de lo común degradado. ¿Qué podemos proponer?

Creo que una relectura atenta de Brecht nos puede dar alguna pista. En los 70 se puso mucho el acento en la idea de “distanciación” y quizá se olvidó que Brecht también siempre sostuvo que el teatro tenía que ser entretenido. De algún modo no se puede romper ningún círculo de identificación si no se responde a los deseos del espectador como tal, como espectador, y no como si fuera un crítico de la cultura.

Lo he intentado en mis trabajos –L’Avenir, A través del Carmel, Beatriz/Barcelona- intentando que los medios empleados para la representación se mostraran como tales, que no desparecieran en una engañosa naturalidad. Por ejemplo, dotando a la cámara de una trayectoria relativamente autónoma respecto del sujeto. O evidenciando lo técnico, realzándolo con la regularidad de los trávelings que parecen seguir leyes propias, independientes de sujetos y contextos. O también, rompiendo el naturalismo de las escenas a través de algunos comportamientos actorales –quietud, desplazamientos espaciales imprevisibles, etc... Pero, también he intentado, y si no lo he conseguido me habré equivocado, que no fuera el afán crítico lo primero que transmitieran mis imágenes, sino más bien una cierta plenitud de los sentidos. Podría decir que mi propuesta es, en lugar de ofrecer identificación con el personaje y naturalismo del contexto, ofrecer placer al espectador con el conjunto del dispositivo de representación. Invitarle a disfrutar con su propia presencia delante de la pantalla, con su estar allí, como persona sensible, libre e inteligente.

IMÁGENES COMUNES

La mayor parte de lo que vemos juntos como espectadores, está formateado y es muy pobre. Somos pobres espectadores. Y ahí es donde creo que directores y artistas tenemos trabajo. Mucho trabajo. Tenemos que crear imágenes para volver a estar contentos como espectadores. Imágenes ricas, singulares, sugerentes, inteligentes, memorables, abiertas, poéticas.

Podría parecer que hablo simplemente de estética. No es así. La estética es política. Lo que sentimos juntos –estética es todo el sentir en el ámbito de la cultura- es lo que nos permite decir “nosotros” y también “yo”. Si lo que compartimos es de mala calidad, nuestro “nosotros” y nuestro “yo” será de mala calidad. Pobre, banal, vulgar. Lo sufriremos porque no nos permitirá imaginarnos a nosotros mismos con plenitud. Nos limitará como personas y como ciudadanos. Es ésta una vieja raíz en mis trabajos. Me interesa lo que nos une, lo “común”, entendido, sin embargo, como un lugar de abertura, de creación, donde el “nosotros” se abre a la invención continua. Un “nosotros” que siempre está en juego. No me interesa, por lo tanto, ni la pura experimentación formal ni la repetición de las convenciones.