La articulación cultural de las imágenes – su sentido – forma parte de todo aquello que “se desvanece en el aire” – según la célebre metáfora del Manifiesto Comunista. El advenimiento del capitalismo y su dinámica revolucionaria, hace aflorar la historicidad de todo orden cultural y político, que queda, por eso mismo, desgarrado. Se fuerza así a los hombres “a considerar sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas sin ilusiones”[i]. Las imágenes, en el pensamiento crítico moderno, han sido muy a menudo acusadas de complicidad en la creación de tales culpables ilusiones.
En la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert, por ejemplo, la voz “pintura” asevera que ésta “no tiene ninguna relación con las necesidades de la vida”. A renglón seguido, en una clara alusión al orden cultural del Ancien Régime, podemos leer que “los que han gobernado los pueblos en cualquier época, siempre han utilizado pinturas y esculturas para inspirar mejor los sentimientos que querían transmitir, sea en religión, sea en política”[ii]. Según esta concepción, las imágenes serían pues, por una parte, un simple solaz de los sentidos pero, por otra parte, tendrían un gran poder, casi coactivo, visible en el campo político y religioso.
Diderot y D’Alembert perciben, de hecho, que las imágenes están indisolublemente ligadas al cuerpo. En la misma voz, sostienen que los pueblos del sur son los más sensibles al poder de las pinturas y las esculturas, por estar más cercanos al sol. Cuanto más sensuales son los cuerpos, menos libres son y más fácil es engañarlos a través de las imágenes para que obedezcan ciegamente. Es por ello que las imágenes pueden ser a la vez epistemológicamente irrelevantes y políticamente significativas; pueden ser un simple fenómeno perceptivo, emparentado con otros fenómenos que producen placer pero no sentido, y, sin embargo, ser potencialmente peligrosas: su poder de seducción no permite la libre determinación de sí mismo. Esta contradicción refleja fielmente la tensión que subyace a la afirmación ilustrada que la razón es el único instrumento apto para descifrar las leyes de la naturaleza y promover la emancipación de la humanidad. Pero algo resiste, algo no acaba de poder ser reducido ni a algoritmo ni a silogismo, algo vuelve a preguntar una y otra vez por su propio trágico destino: el cuerpo que goza y muere. Sade y Goethe se encargarán de aducir icásticos ejemplos de ello - en el ocaso de un racionalista siglo XVIII que desembocará en la orgía de corporalidad exaltada y destructiva de la época napoleónica.
La condena de las imágenes es uno de los elementos de la separación radical entre razón y cuerpo que instituye el proyecto ilustrado - y es una elaboración específica suya. El proyecto renacentista, del que los ilustrados retomaron tantos elementos, no lo había planteado así. En aras de un platonismo sensualista que consideraba posible presentar los modelos hiperuránicos directamente a los sentidos, tanto el cuerpo sensible como la imagen misma estaban incluidos en el proyecto general de emancipación de lo humano[iii]. Es esta la razón por la que, si nos acercamos a los grandes momentos de la pintura y la escultura renacentista o del primer manierismo podemos percibir una profunda confianza en el espesor significante de cuadros y esculturas. Es más, a comienzos del renacimiento, Leon Battista Alberti, intentando una definición ya completamente externa al campo religioso, afirmó que una imagen es “cualquier objeto que lleve una huella de actividad humana”[iv], tanto si es una estatua como un utensilio. Según esta definición, hay, por lo tanto, un gesto, una dimensión corporal concreta, en la raíz misma de cualquier imagen.
Desde la Ilustración hasta nuestros días – y con argumentos análogos – las imágenes y sus ámbitos han sido objeto una y otra vez de condena por parte de quien enarbola proyectos de emancipación. Sin embargo, desde la condena ilustrada, “los que han gobernado los pueblos” han hecho un uso cada vez más masivo de las imágenes para “inspirar sentimientos” a sus sujetos. Podría parecer que, desde este punto de vista, el proyecto ilustrado ha fallado estrepitosamente. O quizá no.
En el mismo siglo XVIII, empezó a verse, al trasluz del capitalismo consumista incipiente, que el cuerpo moral y razonable del burgués que relegaba las imágenes al puro entretenimiento – o las empleaba razonablemente -, se desdoblaba en otro cuerpo. Este inesperado y alocado hermano siamés se drogaba no sólo con vino y aguardiente, sino también con tabaco, café y chocolate que fluían por las redes globales marítimas y terrestres; comía azúcar compulsivamente; quería vino fresco incluso en verano y se compraba ropa nueva a cada estación; y también era muy goloso de imágenes: las casas se fueron llenando paulatinamente de pinturas, estampas y bibelots, más grandes o más pequeños según las posibilidades económicas de las personas que las habitaban.
En suma, por un lado, los ideólogos del proyecto ilustrado, los censores burgueses y, con el tiempo, incluso la mayoría de los críticos anticapitalistas han exigido sumisión y moralidad. Las imágenes sólo han podido reivindicar un sentido si han servido a la “virtud” – y han sido entonces edificantes o, como diríamos ahora, políticamente correctas. Un impulso alegórico[v] las tiene que guiar, generando una correspondencia explicita entre lo representado, la forma de la representación y los discursos del “bien” políticamente y éticamente validados: desde el siglo XVIII, la moral burguesa, con todos sus avatares[vi]; en el siglo XX las doctrinas políticas y sus éxitos más o menos revolucionarios[vii]; en el siglo XXI, las políticas de reconocimiento. Por otro lado, ha crecido a pasos agigantados una industria de imágenes - cuyos empresarios, además, iban asegurando que se trataba de puro entretainement y con ello, en un juego hipócrita, parecían asumir las prescripciones éticas y políticas impuestas a las imágenes por los discursos ilustrados mismos.
Si antes aludíamos al capitalismo como trasfondo de esta concepción aparentemente contradictoria es porque el desprecio de las imágenes y su producción industrial son, de hecho, dos caras de una misma biopolítica, capitalista y consumista, cuyo objetivo es desenclavar, en todos los ámbitos, lo corporal de la compleja red de su íntimo trabajo de significación. Sexualidad, salud, psiquismo, mortalidad, quedan en manos de la ciencia y el resto, aquello que de lo que la ciencia no puede hacerse cargo, en manos de la diversión. Nótese que este último término – al igual que distracción o entretenimiento – supone la presencia conceptual de dos elementos: aquello que nos distrae – un libro, una película, un reel – y aquello de lo que queremos ser distraídos – el aburrimiento, las dificultades, la muerte. A través del entretainment el sujeto que el capitalismo intenta producir queda incapacitado para conectar de manera autónoma sus diferentes y específicas dimensiones corporales y está, por ello, a su merced.
El espejismo del individualismo contemporáneo halla en esta operación su raíz. Para el sujeto, invitado por el capitalismo a consumir, a gozar sin límite, la experiencia vital parece ser personal y única. Efectivamente suyos son los placeres y los goces, porque es su propio cuerpo donde los experimenta. Pero al haber aceptado su in-significancia – “es sólo entretenimiento” - y con ello su desconexión de lo específico de su propia experiencia, estos placeres se vuelven industrialmente formateables e infinitamente repetibles. Es posible, incluso, inventar comercialmente nuevos goces, desconocidos para el individuo, pero que este, una vez que hayan penetrado en su esfera vital, considerará como descubirmientos propios. Así, el individuo contemporáneo es a la vez convencido de su unicidad y producido en serie. Es esta la clave del marketing y la publicidad[viii].
En tanto que nudo necesario de la significación corporal, las imágenes juegan un papel clave en todo ello. Tal y como percibió la Ilustración, la reducción del goce de la persona a la in-significancia pasa obligatoriamente por una rearticulación de la imagen y sus ámbitos. Por ejemplo, haciendo de ellas una producción abundantísima y efímera, se anula la profundidad temporal del sujeto, que ya no puede asirse a la duración de ninguna imagen de sí y del mundo. Todo queda aplastado en la asfixiante actualidad del consumo. O bien, haciendo prevalecer el aspecto fetichista, se exterioriza radicalmente la imagen reduciéndola a objeto y arruinando así las complejas transiciones entre ella y la íntima percepción del cuerpo. Es, en suma, en la propia constitución de la imagen donde se juega la partida – y no en el contexto discursivo o alegórico.
Seguir despreciando las imágenes, ligarlas alegóricamente a los discursos del “bien” o ensalzarlas en tanto que diversión y entretenimiento insignificante, es una y misma cosa y no contribuye finalmente más que a seguir dando aliento a la biopolítica propia del capitalismo consumista. En cambio, empezar a considerar las imágenes en su compleja especificidad y, a partir de ahí, operar con ellas, puede abrir nuevos horizontes. Trabajar a partir de la concreta constitución de las imágenes puede permitir desplegar por completo su sentido potencial. No se trata sólo de asumir el desborde de las imágenes respecto de cualquier prescripción alegórica, sino de registrar también su carga crítica en el ámbito de la reflexión: su desborde abre un boquete en la compacidad de los discursos, indicando zonas de lo indecible pero no de lo inimaginable. Hallamos aquí una idea de la autonomía de las imágenes que se situa fuera del debate clásico autonomía/heteronomía. Las imágenes, efectivamente, no quieren decir nada, sino que quieren mostrar su sentido. Su autonomía es en este caso su concreta articulación constitutiva, de cuerpo, mundo y tiempo, y es a partir de ella que se proyecta su específico rol biopolítico. En las antípodas de la trampa capitalista, tal concepción de las imágenes reabre el cuerpo al tiempo y al mundo y permite el comienzo de nuevas historias.
Publicado en El viejo topo, nº 430
[i] Karl Marx, Manifiesto Comunista, 1848
[ii] Denis Diderot, Jean Le Rond D’Alembert, Encyclopédie, 1765.
[iii] Vease, por ejemplo, Marsilio Ficino en Commentarium Marsilii Ficini in Convivium Platonis de amore, 1482. Para una lectura crítica de este texto, Stefano Benassi, Marsilio Ficino e il potere dell’immaginazione. 1997.
[iv] L.B. Alberti, De statua; in Horst Bredekamp, Teoría del acto icónico. 2017.
[v] Véase, por ejemplo, Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism in October , 1980.
[vi] Véanse, por ejemplo, las “pinturas morales” de Jean Baptiste Greuze, de la década de 1760.
[vii] Véase, por ejmplo, Jdanov, A. A., Sur la litterature, la philosophie et la musique, 1950.
[viii] No deja de ser una significativa ironía que las primeras conceptualizaciones del marketing fueran obra de Edward Bernays, sobrino de Freud, que utilizó activamente el legado científico y cultural de su tío.
