PRODUCIR LO REAL

Las imágenes documentales afirman una relación privilegiada con lo real. Sin embargo, los límites de la producción - el encuadre, los micrófonos, la disposición a actuar de los participantes - y la espectacularización general - la necesidad de una “historia fuerte” o conmovedora, por ejemplo - dejan muy en entredicho esa relación. Se trata más bien de una retórica: una técnica del discurso audiovisual que indica una relación privilegiada con lo real. Esa retórica supone todo un dispositivo de producción: el respeto de los roles en el interior de ese dispositivo conlleva la posibilidad de una retorica documental. El experto formula la pregunta, el cámara encuadra al entrevistado o al lugar con poca intención, el entrevistado responde. El entrevistado no puede impugnar la pregunta, el cámara hacer sitio a su propia subjetividad, el experto no puede abandonar su lugar. Podríamos decir que la retórica documental tiene como objetivo la producción de lo real - su documentación es sólo un segundo momento. Sabemos que la lucha por producir lo real está en el corazón de toda política. Un dispositivo documental liberador produce un real nuevo y más justo.

ESPECTÁCULO

Espectáculo es un dispositivo humano que realiza un tipo de pulsión audiovisual particular. En este sentido hubo espectáculo antes que rito - el rito es un tipo de espectáculo. El espectáculo ha tenido siempre sus censores. No podía ser de otro modo visto que se trata de una pulsión: el poder es la imposición de un regimen de pulsiones - de goces y deseos. La iglesia católica, por ejemplo, ha marginado eros entre sus relatos, pero ha permitido que se multiplicaran Adanes, Evas, Lot y sus hijas, Susana y sus viejos en las pinturas. De hecho no se trataba de excluir toda pulsión erótico-espectacular sino de proponerla en una disposición particular. Ante el intento del capitalismo consumista de colonizar por completo nuestra pulsión espectacular y ponerla a su servicio, no cabe la posibilidad de negarla, sino que necesitamos una nueva política de la pulsión audiovisual - y del goce en general. Algo que está sin pensar y sin actuar en casi todos los ámbitos en los que se busca una alternativa al capitalismo consumista.

MÁQUINAS INTERACTIVAS

Toda obra artística de cualquier especie es una “máquina interactiva”: reune el pasado simbólico, lo abre a la transformación en el  presente y lo deja abierto para el futuro, produce sentido para el artista (artifex) y para el espectador (ver las diferentes teorías de la recepción). Podríamos llamar “máquina particularmente interactiva” aquella que, a través de un dispositivo particular, subraya los dos momentos del espectador: aquel en que asume la transformación que le propone la "máquina" y aquel en que él mismo produce sentido dentro de esa transformación.

INTERACTIVIDAD

Buena parte de las obras llamadas “interactivas” se parecen esencialmente a un juego: las reglas son establecidas de antemano, conocidas por todos los que participan, y no cambian; el resultado es incierto e intrascendente. Metaforicamente aluden a una cierta estabilidad de las relaciones - si no el juego no se podría llevar a cabo - y a un entretenimento dentro de esa estabilidad. Son, por lo tanto, conservadoras.

Sólo definiendo una singularidad - de un individuo, de un grupo, de un espacio-tiempo - se puede imaginar como romper la homogeneidad del juego, de antemano definida y aceptada. La singularidad es el punto de ruptura, la articulación entre lo esperado y lo inesperado, entre el imaginario constituido y el imaginario constituyente (Castoriadis). La obra interactiva es, para mí, la que propone una situación singular, portadora de una transformación de los participantes.

TRASCENDENCIA DEL ENCUENTRO

Dar la cámara a alguien y suponer que va a producir algo interesante a partir de una visión particular porque nunca lo ha hecho ( o no se lo han permitido) es olvidar la difusión mundial de la cultura audiovisual actual, su viscosidad y la inercia técnico-estética de la cámara misma - los formatos, los movimientos inducidos por su forma y peso, etc. Además, ingenuamente, se supone un “aquí y ahora” beato del que “el otro” tendría la llave - en suma, tendría la llave de nuestro goce.

Sólo planteando el encuentro con “el otro” - tenga o no tenga la cámara o cualquier medio de producción de sentido a su alcance - cómo un momento de transgresión para todos, es posible pensar que será fértil. Si el encuentro abre la puerta a un inesperado más allá, entonces se vislumbra una trascendencia compartida.

AQUÍ Y AHORA

“Aquí y ahora” es consolador. Permite imaginar que está en nuestro poder abrir un tiempo de plena presencia, de goce. Sin embargo el “aquí y ahora” excluye el aprendizaje y las consecuencias. Emparenta el goce consumista y el “goce revolucionario” (¿el de la multitud?). En el otro extremo está la sumisión al proyecto: el ahora se sacrifica a un después (el trabajo, el porvenir). Una tercera posibilidad: la transgresión. Una tensión en el límite que suponga un tiempo para el proyecto y el deseo y un no-tiempo para la presencia y el goce. Son dos dimensiones heterogéneas que sin embargo se pueden articular, como rupturas, en la experiencia. De esta transgresión nace un saber roto y fértil, dispuesto a una continua transformación de mundo y de sí mismo.

INDUSTRIA CULTURAL, SUBJETIVIDAD Y POLÍTICA

El sentido de una producción simbólica aquí y ahora como en toda sociedad es el de generar una red de significantes capaces de sostener sentidos múltiples y renovables.

El desafío específico de nuestra sociedad tiene dos aspectos fundamentales:

-Por una parte la cultura se desterritorializa a gran velocidad. Incluso los referentes locales tienen sentido sólo si pueden entrar en la circulación global de signos. En razón de esta desterritorialización, la cultura es cada vez más autoreferente: sólo importa la aptitud a circular y a reenviar a otros significantes que ya circulan.

-Por otra parte, ha aparecido una industria cuyo objetivo es la producción de vida simbólica: la industria cultural. El objetivo de la industria cultural es la compaventa de vida simbólica. Aquí también la autoreferencia es una rasgo sobresaliente, porque ninguna instancia exterior - la naturaleza, por ejemplo - puede, per se, dar sentido a una producción continua de vida simbólica.

Pero además, la industria cultural opera de una manera particular. Es "aluvional": no se preocupa de concretas articulaciones con subjetividades particulares, sino que, ocupando todo el espacio simbólico disponible, apuesta por la adecuación de las subjetividades a su propia producción.

En razón de su característica "aluvionalidad" genera una inmanencia: taponadas todas las líneas de fuga, cegada toda trascendencia en la afirmación cínica de lo efímero y fluido de su propia producción, invita con apodíctica evidencia al  puro goce in-trascendente - el modelo del goce orgásmico: de por sí un modelo de arrobo.

Nuestra cultura se presenta así como inmanente y totalizadora.

Dos son los posibles puntos de ruptura.

-El subjetivo. A la manera de Pasolini y tanto románticos antes que él, mostrar la llaga de sí mismo como la evidencia de la imposibilidad de la totalización. Insistir en poner en circulación contenidos en los que la totalización muestra su enfermedad.

-El político. Posible, en un primer momento, como ruptura, por el mero hecho de aparecer como una posibilidad otra. En un segundo momento, como nueva articulación de significado y significante. En un tercer momento, como concreta afirmación de una otredad.