ESPECTÁCULO

Espectáculo es un dispositivo humano que realiza un tipo de pulsión audiovisual particular. En este sentido hubo espectáculo antes que rito - el rito es un tipo de espectáculo. El espectáculo ha tenido siempre sus censores. No podía ser de otro modo visto que se trata de una pulsión: el poder es la imposición de un regimen de pulsiones - de goces y deseos. La iglesia católica, por ejemplo, ha marginado eros entre sus relatos, pero ha permitido que se multiplicaran Adanes, Evas, Lot y sus hijas, Susana y sus viejos en las pinturas. De hecho no se trataba de excluir toda pulsión erótico-espectacular sino de proponerla en una disposición particular. Ante el intento del capitalismo consumista de colonizar por completo nuestra pulsión espectacular y ponerla a su servicio, no cabe la posibilidad de negarla, sino que necesitamos una nueva política de la pulsión audiovisual - y del goce en general. Algo que está sin pensar y sin actuar en casi todos los ámbitos en los que se busca una alternativa al capitalismo consumista.

AMENAZA Y LIBERTAD

Me preguntan a menudo porque desarrollo muchos de mis trabajos artísticos y cinematográficos en lugares difíciles: Nord-Pas de Calais, el Carmelo en Barcelona, Salt, Aulnay sous Bois. No se trata sólo de un sentido elemental de la justicia. Los lugares "difíciles" son los lugares donde el capitalismo mundial está atacando a las pesonas con más intensidad y crueldad. Este ataque reviste un doble sentido. Por una parte, es un intento de controlar y eventualmente aniquilar a grupos humanos que por una razón u otra no aceptan la sumisión. Los inmigrantes recientes, por ejemplo, que han desafiado con sus largos viajes ilegales el orden impuesto en sus países de origen y en sus países de llegada.

Por otra parte, el ataque es un escarmiento dirigido a todos los que pudieran tener alguna tentación de transgredir la ley.

En estos lugares se da cuerpo a una amenaza general a través del sufrimiento de unos cuantos. Se trata por lo tanto de una lucha que nos atañe a todos: mientras haya "lugares difíciles" estamos todos en peligro. La posibilidad del pleno desarrollo de nuestras facultades y nuestros deseos humanos está limitada. Ocuparnos de los "lugares difíciles" es ocuparnos de las condiciones de nuestra creatividad y de nuestra libertad.

CUESTIÓN DE FORMA

Hay sin duda una mímesis de lo creativo en la disposición formal magmática o fragmentaria. Sin embargo, aunque la forma en este caso funciona como no sólo como mímesis sino incluso como metáfora del "estado creativo" en general, su eficacia simbólica tiende a menguar. Tienden a ser formas poco "memorables" y a remitir, demasiado a menudo, a lo ya existente - como repertorio de formas, como citas, etc.

Las formas más acabadas se suelen leer como mímesis de lo cerrado y símbolo incluso de una cierta exclusión.

Sin embargo, si ampliamos el campo de observación, podemos considerar que cada pieza singular no es más que un fragmento del conjunto de la producción cultural. En ese sentido su problema no es tanto el de reproducir lo fragmentario y magmático de la experiencia cuanto de asegurar la legibilidad, la eficacia simbólica y la capacidad de ser recordada de cada pieza, para que se inserte en la compleja articulación de la cultura - que es siempre una "creación colectiva".

VIOLENCIA E IMAGINACIÓN

Nuestra imaginación actual está habitada por una incontenible violencia. Las películas dan fe de ello: gore, splatter, horror, videojuegos y todas sus contaminaciones en el mainstream. Es una violencia hiperbólica, sin ningún sentido aparente, que remite directamente al goce. El imperativo “goza” que rige nuestra sociedad parece ser la clave para entender esta presencia. Y también para entender su extraña falta de consecuencias en la realidad. Vivimos en sociedades relativamente pacíficas en las que se sueña con una violencia sin límite. Sueños que son a menudo aumidos como tales. Ante la inacabable discusión sobre los efectos de la violencia en los medios, es común que alguien revindique públicamente su doble condición de ciudadano pacífico y de consumidor esmerado de imágenes violentas.
La pareja imaginación violenta/comportamiento pacífico refleja la pasividad del consumo en general. “Goza” no es una llamada a actuar para perseguir el goce, sino a encontrar el camino más corto para sentir el goce. El goce prescrito es esencialmente narcisista: no quiere saber nada de la realidad, en la que hallaría de manera irremediable su límite. Por ello tiene como ulterior corolario la indiferencia política y moral.
Lo único que parece revelar la presencia masiva de violencia en los medios que construyen nuestra imaginación es el “agujero negro” que nos sustenta: la pulsión de muerte, la nostalgia del medio (Caillois) que apunta al deseo de disolución y de quietud definitiva. De todo ello hay también trazas en la iconosfera contemporánea: Matrix, por ejemplo: un mundo de larvas que sueñan. La imagen de los hermanos Wachosky está particularmente bien lograda: las larvas están suspendidas en el vacío, en un entre-mundo tecnológico. El consumidor también está suspendido en un entre-mundo que se halla en inestable equilibrio entre una realidad donde acabaría el sueño y el sueño en el que la realidad no cabe. Todo el sistema tiende a mantenerlo ahí, “a punto de…”.
Conseguir estar “suspendido” tiene un coste –de nuevo el acierto de Matrix: las larvas “producen”-. Hay que trabajar para conseguirlo. Cuando alguien está excluido de la posibilidad del duermevela consumista es cuando es más probable que tenga la tentación de encontrar un atajo. Por ejemplo, buscar placer en la violencia real. Y allí se dará cuenta de su pobreza: todo el enorme y refinado sistema de represión que asegura a la mayoría la posibilidad de seguir soñando le perseguirá. Seguramente la atrapará y le meterá en la cárcel. Una cárcel que ahora ya no tiene nada de educativo -¿educar para qué? El sueño no necesita aprendizaje-, sino que es sólo un depósito de excluidos.
La crítica moralista al consumo es un error. No hay imperativo categórico que responda al goce, a menos que no se goce imperando. La salida del sueño consumista es la pasión. Padecer el goce en sus límites reales, cabalgar la pulsión de muerte como en un arte marcial, explorarla como quien explora el cuerpo del amante. En el padecimiento de la pasión hay implícita una dosis de violencia, una fuerza excesiva, que sin embargo nace del encuentro buscado con lo real -no es un atajo. Quizá lo transgreda y lo transforme.

REPRESENTACIONES ACTUALES DE LA VIOLENCIA

La guerra de Vietnam fue la primera y probablemente la última guerra que tuvo un fiel reflejo en los medios. La televisión había madurado ya a suficiencia su organización y sus aparatos técnicos como para “cubrir” la guerra. Atrevidos reporteros apostados en primera línea de fuego captaban la cruda realidad del combate y la retransmitían rápidamente. En Estados Unidos, por otra parte, los televisores figuraban entre los electrodomésticos de la mayoría de los hogares. Así circularon por primera vez, casi en tiempo real, imágenes espeluznantes que reflejaban con realismo los horrores de la guerra. Los comportamientos inhumanos y crueles de ambos bandos se plasmaron en grabaciones que todos recordamos todavía: el oficial sudvietnamita que mata a un prisionero indefenso de un tiro en la sien, la niña que huye medio quemada del bombardeo al napalm de su pueblo.
El ejército norteamericano achacó a la difusión de estas imágenes la desmoralización de una sociedad que se fue volviendo más y más reticente a la prosecución de la guerra, hasta convencer la clase política de la necesidad de firmar un tratado de paz en 1973: la primera vez que el ejército de Estados Unidos era derrotado, según parece.
En consecuencia, los militares estadounidenses pusieron desde entonces un cuidado extremo en evitar que pudiera haber imagen alguna que documentara la realidad del combate.
Como hemos podido apreciar en la última guerra de Irak, los periodistas tienen ahora restringido el acceso al campo de batalla –el ejército “no puede asegurarles la protección”, según el amenazador eufemismo empleado–; se bombardean los centros de información independientes –la sede de Al Jazeera o el Hotel Palestina, donde se reunían las periodistas en Baghdad–; se buscan todos los argumentos y los subterfugios para amedrentar y confundir a la prensa y a la televisión, evitando la publicación siquiera de las fotografías con los ataúdes de los caídos.
El ejército de los Estados Unidos ha marcado naturalmente la pauta para todos los militares del mundo, en especial en los países democráticos que tienen, como ellos, que contar con el peso de una opinión pública libre. El resultado del esmero en la ocultación y la manipulación es que, efectivamente, tenemos poquísimas imágenes de los escenarios de las guerras actuales en las que intervienen los ejércitos de los países “más desarrollados”, como la guerra de Irak o la de Afganistán. Las imágenes difundidas por los ejércitos tienen mucho más que ver con los videojuegos que con las carnicerías, hasta el punto que Jean Baudrillard pudo titular un ensayo en que analizaba esta situación, “La guerra de Irak no ha sucedido”.

En la televisión las imágenes violentas que predominan ahora son las que están relacionadas con los “sucesos”, tanto si se trata de desastres naturales, como de accidentes o asesinatos. Estos hechos y sus representaciones se magnifican, independientemente de su importancia, para lograr clímax dramáticos. Es así como un asesinato puede ser noticia durante una semana y después ser argumento de programas sensacionalistas en forma de reconstrucción dramatizada. Los medios de comunicación se sitúan de este modo en el límite entre la noticia y la ficción, puesto que, aunque en el origen haya un hecho real, sus dimensiones y sus circunstancias son inventadas. La representación de la violencia adquiere un carácter fantasmático que alimenta –y es alimentado por– un miedo difuso de los espectadores. Éstos perciben su entorno como peligroso incluso cuando viven en una de las sociedades más pacíficas de la historia. Italia es un caso paradigmático de tal situación: Roma figura en las estadísticas como una de las ciudades más seguras del mundo y sus habitantes como los que más miedo tienen. Basta tener la experiencia de ver la televisión italiana para entender dónde están, en buena medida, las raíces de semejante deriva paranoica. Tampoco hay que olvidar que la mayor parte de la televisión italiana es coto privado del actual primer ministro que, como otros gobernantes actuales, ha sabido explotar y multiplicar el miedo de los ciudadanos con fines políticos.

La “noticias-ficciones” violentas están acompañadas en los medios de comunicación actuales por otras representaciones, estas sí, completamente ficcionales, que proponen al espectador el disfrute de la violencia en grandes dosis.
Aunque las películas de terror y los thrillers tengan una historia tan dilatada como el cine mismo, su aspecto presente tiene unas características particulares. El código Hayes (las reglas de censura que se autoimpuso Hollywood en los años 30) limitaba radicalmente la posibilidad de representar la violencia de manera realista en el cine. De ahí que en la mayoría de los westerns clásicos los tiroteos tuvieran consecuencias casi invisibles. A partir de finales de los años cincuenta y en particular a lo largo de los sesenta, estas prohibiciones fueron quedando sin efecto bajo el doble empuje del mercado y de una profunda crisis ética e institucional que afectó la sociedad entera. En Estados Unidos los primeros “gore” muestran una gran potencialidad económica: Bood Feast (Lewis ,1963) supone un éxito comercial para su autor y abre la vía al género. Poco después, buenos directores como Sam Peckinpah (The wild bunch, 1969) o Arthur Penn (Bonnie & Clyde, 1967) revelan la capacidad dramática de la violencia realista e hiperrealista. En Europa, cineastas como Godard (Week-end, 1967) o Pasolini (Saló, 1975), vehiculan sus críticas políticas y sociales a través de escenas extremadamente violentas. Naturalmente, en Europa también se empiezan a producir películas gore y de horror. La cinematografía española, por ejemplo, conoce curiosas mezclas de horror y crítica socio-política en las películas de Eloy de la Iglesia (La semana del asesino, 1972).
Durante algunos años, la representación hiperrealista de la violencia mantiene su capacidad crítica. El cine “punk” de Nueva York, por ejemplo, en los años 80 está constituido por películas extremas donde sangre y sexo generan imágenes al límite de lo soportable, en un evidente intento de transgresión visual y de provocación del espectador.

Sin embargo, en esos mismo años, las escenas de violencia extrema, aupadas por el éxito comercial, van pasando de la serie B a las películas más comerciales y a la televisión. En su progresiva difusión encuentran incluso menos obstáculos que las escenas de sexo. Éstas, llevadas por la misma mutación cultural, también pasan de la serie B al mainstream, pero con limitaciones mucho más severas.
En la actualidad, podemos encontrar escenas de clásico gore –descuartizamientos, asesinatos en todas las variantes, torturas– en series que la televisión emite en prime time. La banalización ha ido neutralizando la carga crítica de las representaciones violentas y las ha reducido cada vez más al puro entretenimiento. Las escenas de violencia extrema son, ahora mismo, imposibles de utilizar como indicadores de una discusión ideológica o como denuncia política o social. Sólo tienen valor como distracción –son “comerciales”.
La razón por la que una escena extremadamente violenta puede ser “comercial”, nos remite a nuestra fascinación inacabable por la muerte y, como diría Sade, por “el erotismo del acto asesino”. Pero además, la representación de la violencia va actualmente casi siempre acompañada por una voluntad expresa de provocar “miedo” en el espectador. Habla de ello, por ejemplo, la particular disposición formal que a través de estiramientos y encogimientos del tiempo narrativo, subrayados sonoros diégeticos y extra-diegéticos, y elipsis visuales, intenta transmitir la máxima angustia al público.

El miedo se nos revela así como el nexo de unión entre casi todas las representaciones actuales de la violencia, tanto en las noticias como en las ficciones. Las representaciones de la violencia no tienen como primera finalidad la de invitar a la mímesis, a la imitación, sino la de provocar miedo. De ahí su carácter eminentemente fantasmático, hiperbólico en sus formas e irreal en sus contenidos.
Como ya apuntamos a propósito de las noticias-ficciones, entre la representación fantástica de la violencia y el miedo se genera una circularidad: el miedo se expresa en estos fantasmas y estos fantasmas lo alimentan.
En Internet es fácil hallar aún mayores evidencias de esta peculiar retroalimentación entre miedo y representación de la violencia.
Por una parte, los grupos terroristas o las organizaciones de delincuentes toman al pie de la letra las representaciones más escalofriantes de la violencia fantástica y las vuelven reales para conseguir un efecto de terror en los enemigos y rivales. Ejecuciones y torturas se graban y se cuelgan en la red con este propósito. Pero bajo el mismo epígrafe en Youtube, por ejemplo, se pueden encontrar clips de películas y pequeñas ficciones caseras que muestran las mismas escenas, con abundancia de rudimentarios efectos y de ketchup. Esta circularidad es a la vez el éxito y la derrota de los intentos de los terroristas. Cualquier vecino, incluirá ahora el terrorismo entre sus miedos cuando las probabilidades de ser víctima de un atentado son infinitamente menores que las de ser víctima de un accidente de tráfico. Pero al mismo tiempo, ese mismo vecino devolverá la imagen real de una violencia terrorista al limbo de las violencias fantásticas, representándola en el comedor de su casa y filmándola con su webcam.

Que la nuestra sea una sociedad del miedo, no es ninguna novedad. Como resume Yves Michaud, nos caracteriza “el sentido de confort y seguridad como ciudadanos protegidos, dotados de propiedades, de seguros y de derechos” (Changements dans la violence). El individuo que mide continuamente sus derechos y sus intereses es un individuo abocado al miedo. Siempre consciente de sí mismo y de su entorno, para poder efectuar sus cálculos, no puede más que medir su irremediable fragilidad. Los límites de sus cálculos son la certeza del accidente con el que hay que contar para poder evaluar el nivel de seguridad al que se considera tener derecho. En este horizonte, el recurso a periódicas e hiperbólicas representaciones de violencias imaginarias se vuelve necesario para exorcizar no ya alguna amenaza concreta, sino el miedo mismo. Pero se trata de efímeros momentos de catarsis que en nada liberan, y dan, además, pistas a quienes sobre el miedo construyen su poder.

REGIMEN DE IMÁGENES EN ITALIA

En un reciente viaje a Italia, invitado por los amigos del festival Azioni Inclementi de Schio, he tenido ocasión de percibir de cerca el particular ambiente cultural y sociopolítico que se está viviendo en Italia en estos momentos.

No cabe duda que lo primero que se percibe es un entorno general enfermizo, deprimente, en el que se pueden oír discursos racistas y autoritarios proferidos con la mayor naturalidad. Y, por otra parte, las voces críticas que desde varios ámbitos del país se alzan, dan una clara sensación de impotencia –como si nunca llegaran a tocar el objeto criticado.

Sin embargo, intentando profundizar en estas primeras sensaciones, uno puede encontrar interesantes elementos de reflexión.

Una opinión común en Europa sostiene que Italia es el laboratorio político y cultural del continente. Fenómenos como el de Berlsuconi han sido a menudo presentados como un caso bufo de la política europea, salvo caer luego en la cuenta de que tanto Blair –buen amigo suyo a pesar de las diferencias ideológicas- como sobretodo Sarkozy han aprendido mucho de él.

La conjunción de poder político y mediático del actual –por tercera vez- primer ministro italiano es un caso inusitado en países democráticos, pero permite analizar con precisión los efectos de la coordinación de los dos poderes.

Seguir con atención un telediario en Italia es muy instructivo. El resumen podría ser: abrumador predominio de las noticias nacionales reducidas sin embargo básicamente a lo que en España se denomina “sucesos”: crímenes, accidentes, etc. En el poco espacio dedicado a las noticias internacionales el Vaticano se lleva la palma –no hay que olvidar que es un estado independiente- y las noticias de “sucesos” vuelven a copar de todos modos el tiempo de emisión. En la prensa escrita el panorama no es mejor, incluso en la de una cierta calidad como “Repubblica” o “Corriere della sera”.

A mi entender no se trata de una tendencia natural ligada, por ejemplo, a la historia cultural del país, sino de una estrategia que voluntariamente restringe el campo de visión del público. En esta restricción coinciden intereses comerciales y políticos. Cercenar las opciones de elección es una conocida estrategia de marketing de las grandes corporaciones que pueden así abaratar los costes de producción. En este caso los productos son las noticias y los programas de televisión. A las noticias se les aplica además la clásica estrategia de espectacularización por la que se da por supuesto que engancha más un asesinato local que una noticia de política internacional.

El resultado es que en la esfera de la opinión pública corriente italiana se ignora lo que sucede en la mayor parte del mundo.

Baumann en su libro “Miedo líquido” explica con mucha claridad la conexión entre el miedo genérico debido a la fragilidad de las trayectorias vitales actuales ligadas a las crisis de la globalización y su transformación en el miedo al vecino, sobretodo si extranjero. Un clásico caso de chivo expiatorio.

Si pensamos que Italia es un país extremadamente “conectado” a nivel internacional tanto por su posición geográfica como por el desarrollo de su economía y lo comparamos con el desconocimiento público de la situación mundial, podemos tener casi en estado puro un caso que confirmaría la tesis de Baumann.

De hecho el miedo atenaza a los italianos. Una reciente encuesta sobre los miedos arroja unos resultados que rozan la psicosis colectiva. El miedo principal de los italianos es a despertarse un día y encontrar un extraño en casa, obviamente con intenciones agresivas. La insistencia y la magnificación de los “sucesos” unida a la falta de información racional sobre el mundo genera estos monstruos en un país, por lo demás, con estándares de seguridad comparables a los de cualquier país europeo.

El miedo es además multiplicado por ser un efecto específico de la televisión. Agamben, en un precioso texto sobre la imagen, diferencia el espectador televisivo del espectador del cine, en la sensación de impotencia y rabia que siente el primero expuesto continuamente a una actualidad que se le escapa y sobre la que no tiene ninguna capacidad de influencia. El segundo, en cambio, tiene la sensación de “redención” de los hechos porque la película vuelve sobre algo que ya ha pasado y lo reinterpreta –crea a la vez un espacio de memoria y de reflexión.

El uso del miedo personal y colectivo como palanca para políticas autoritarias es un hecho que se ha analizado profusamente en relación, por ejemplo, con las políticas del gobierno Bush. No vale la pena alargarnos.

Como he dicho al comienzo, quienes se oponen a este estado de cosas no parecen tener mucha capacidad de influencia. Se diría que la vieja profecía pasoliniana de la revolución antropológica como primera y verdadera revolución de la derecha, se ha cumplido.

Quizá, para que los críticos recuperen capacidad de influencia deberían asumir que ha habido un cambio de paradigma cultural. Para ello, el humanismo es más un estorbo que una ayuda. Tras la expresión “revolución antropológica” de Pasolini resuena la plenitud “antropológica” –y no histórica- del hombre que imaginó el humanismo: racional, bueno, abstractamente capaz de diálogo y de organización social. Una imaginación de lo humano ligada esencialmente a las características de la cultura del libro.

El paradigma cultural, sin embargo, ha cambiado y ahora se funda en la cultura audiovisual (y no debería haber lugar a melancolías: los siglos de la gran cultura del libro –la cultura humanista burguesa- han visto las más grandes masacres de la historia de la humanidad. Veremos que sabremos hacer con la cultura audiovisual).

En un artículo aparecido en Repubblica un comentarista se reía de la pretensión del líder de la xenófoba y autoritaria Lega Nord, Umberto Bossi, de dar su opinión en un rodaje de una ficción para televisión que tratará de una de las figuras centrales de la mitología de su partido, Alberto da Giussano, jefe –por lo demás posiblemente legendario- de un ejército local que derrotó a las tropas del emperador en 1176. El comentarista recomendaba sustituir a Bossi por un profesor de historia y demostraba así no entender que es lo que estaba en juego: no una verdad crítica –de libro-, sino la construcción de una imagen audiovisual.

La cultura audiovisual tiene características sustancialmente diferentes de la cultura del libro: es menos abstracta, más emotiva pero no por ello menos discursiva –como el cine norteamericano, por ejemplo, nos recuerda a cada película.

No se trata de rendirse al poder de lo audiovisual sino de corregir unas ideas que tienen ya un muy escaso poder de interpretación y de intervención. Para ello sería quizá suficiente volver a acercarnos a la obra de quién como Goethe, por ejemplo, intuyó muy tempranamente las aporías de la cultura humanista moderna. Toda su obra es un intento de no separar lo sensible de lo abstracto. Es este a mi entender el meollo de la cuestión. La nueva cultura audiovisual vuelve a poner sobre la mesa la insuficiencia de las abstracciones humanistas –la “humanidad” en primer lugar- y nos invita a repensar como podemos interpretar nuestra vida en su complejo, concreto e histórico acontecer.

Berlusconi es un buen ejemplo de cómo la “derecha” ha aprovechado lo que la cultura de “izquierdas” había considerado irrelevante o negativo. Toca volver a pensarlo casi todo. Tarea apasionante.

Denuncia y videoarte

En la bienal de Venecia de este año, se presentan, sobretodo en el “Arsenal”, pero también en los “Giardini”, una serie de trabajos que de un modo u otro tienen una intención de denuncia social o política.
La forma de esas obras –vídeos, fotografías, técnicas mixtas– tiene un marcado carácter narrativo, como no podía ser de otro modo, puesto que una denuncia supone un discurso. Al tratarse de trabajos que tienen la voluntad de presentarse como arte, los autores intentan evitar una excesiva proximidad con fórmulas conocidas propias de los documentales y los reportajes televisivos. Este intento parece, la mayoría de las veces, puramente negativo. Más allá de la sustracción de algún elemento –parte de las explicaciones, algunas referencias contextuales-, no se vislumbra ni una propuesta formal diferente –en los encuadres, en el uso de la cámara, en la posproducción–, ni una diferente propuesta narrativa. Documental y reportaje parecen reinar incontrastables en el trasfondo de estas obras de denuncia, mostrando hasta qué punto es un hecho el cambio de paradigma generado por el dominio de los medios de comunicación de masas.
Cabe pensar que estamos ante una transición. En los cimientos del arte de vanguardia del siglo XX había una inspiración filosófica, literaria y científica específica. La vieja y sólida cultura burguesa proporcionaba esquemas y referentes ajenos al mundo mediático. En ella se apoyaron los artistas para desmarcarse de la incipiente cultura del consumo y de los medios de comunicación de masas. El “misterio” que nos proponían muchas obras de vanguardia era una puerta abierta a una diferente percepción del mundo, que necesitaba, obviamente, de los instrumentos de la cultura burguesa para ser descifrada.
Una vez la cultura burguesa en vías de desaparición –y cualquiera que tenga una mínima experiencia en la enseñanza sabe que no exagero–, el “misterio” se reduce a un vacío. No se refiere a nada, ni aporta sentido. Ni el artista ni el espectador tienen ya esos referentes.
Por el contrario, completamente fuera del campo del arte, los medios de comunicación, precedidos por el cine, parecen haber construido un paradigma, cuyos ejes son la funcionalidad narrativa, la capacidad de integración de saberes, el efecto sobre el espectador y la movilización de recursos técnicos.
Los dos paradigmas, el del arte de vanguardia del siglo XX y el de la producción mediática, son incomparables, no hay continuidad entre ellos. Los elementos comunes que puedan tener uno y otro tienen funciones diferentes.
De ahí que no quepen medias tintas: hay que situarse decididamente en el nuevo paradigma. O como le dijo Zaratustra a su “mono” a propósito del rechazo a la gran ciudad, hay que atravesar la producción mediática para ir más allá.

Media memoria

En sus “Seis propuestas para el próximo milenio”, Italo Calvino pone entre las cualidades necesarias de la obra literaria o artística actual, la de ser “memorable”, la de poder ser recordada. Y él mismo relaciona la dificultad del recuerdo con el actual panorama mediático. Las enormes cantidades de imágenes y sonidos que se abaten sobre nuestros sentidos día tras día, parecen llevarse todo lo que ya hemos visto y oído –y todo lo que podríamos imaginar-, como las olas arrastran de nuevo al mar las conchas vacías.
Recordar es lo que nos permite decir quiénes somos. No recordar nos entrega a lo peor, como el personaje del joven misterioso, en la película "The cure" de Kiyoshi Kurosawa, incapaz de recordar lo que acaba de hacer y decir, y en cuya cercanía todas las personas cometen los crímenes más horrendos.
Recordar es sobretodo una cuestión formal. Podemos recordar algo esencialmente porque se presenta a nuestros sentidos de una manera diferente de cualquier otra cosa. De ahí que muchos de los grandes directores que se han ocupado de dar entidad a los contenidos de sus películas hayan sido grandes inventores de formas: Einsentein, Dovjenko, Dreyer, Fellini, Godard. Pasolini se definía a sí mismo “bestia da stile”. Y todos los preceptos de Dogma y las siguientes declaraciones de “limitación” y de “prescripción arbitraria de reglas”, que enunció y sigue enunciando Lars von Trier, -el Manifiesto Dogma, las reglas de "Cinco condiciones", la automatización de la cámara en "El jefe de todo esto"- se pueden ver como un intento de crear una forma “memorable”.
En el cine de género hay una figura que expresa el temor a que alguien “no recuerde” absolutamente nada: el zombi. Lo que le define no es que está muerto –podría ser un fantasma- sino que no “reconoce” a –no se acuerda de- nadie y come por igual a la familia y a los vecinos. Ya en la clásica película de George A. Romero, "La noche de los muertos vivientes", la prensa de entonces detectó una voluntad crítica hacia la sociedad consumista –consumir es un aspecto del comer, la voracidad desmemoriada es lo que caracteriza a los zombis. La capacidad de recordar nos hace sentir vivos y libres.