PRODUCIR LO REAL

Las imágenes documentales afirman una relación privilegiada con lo real. Sin embargo, los límites de la producción - el encuadre, los micrófonos, la disposición a actuar de los participantes - y la espectacularización general - la necesidad de una “historia fuerte” o conmovedora, por ejemplo - dejan muy en entredicho esa relación. Se trata más bien de una retórica: una técnica del discurso audiovisual que indica una relación privilegiada con lo real. Esa retórica supone todo un dispositivo de producción: el respeto de los roles en el interior de ese dispositivo conlleva la posibilidad de una retorica documental. El experto formula la pregunta, el cámara encuadra al entrevistado o al lugar con poca intención, el entrevistado responde. El entrevistado no puede impugnar la pregunta, el cámara hacer sitio a su propia subjetividad, el experto no puede abandonar su lugar. Podríamos decir que la retórica documental tiene como objetivo la producción de lo real - su documentación es sólo un segundo momento. Sabemos que la lucha por producir lo real está en el corazón de toda política. Un dispositivo documental liberador produce un real nuevo y más justo.

IMAGINARIO LIBRE E IMAGINARIO CONSUMISTA

La sociedad de consumo consigue la petrificación del imaginario a través de la mímesis de los procesos del imaginario mismo. La característica del imaginario es su inestabilidad: produce continuamente un plus que desborda el marco normativo. De este modo conlleva la promesa de una transgresión o, como mínimo, de una situación liminar. El consumo toma lo imaginario mismo como referente normativo e invita a la producción y a la caza de un plus consumista. Al identificar la dinámica del imaginario con la dinámica del consumo, el consumo consigue domar el imaginario y sus excesos como quizá en ninguna otra civilización se había conseguido. Sin embargo, el imaginario petrificado es la imagen de la muerte - en tanto que el fluir del imaginario se da en el margen entre el vivir de lo vivo y su percepción. Para ser más exactos, la mímesis del imaginario por el consumo da lugar a un imaginario no-vivo. De ahí la melancolía que caracteriza la sociedad de consumo. De ahí también, la centralidad de la figura del zombie - the undead - en la mitología mediática.

Puesto que el consumo imita el funcionamiento del imaginario es completamente inútil criticar los contenidos concretos de tal o cual imaginario consumista. Aunque se consiguiera la eliminación de un contenido concreto, el imaginario consumista reproduciría inmediatamente otros contenidos análogos. Es más, durante el tiempo en que se produce la crítica, el imaginario consumista habrá remplazado probablemente el contenido criticado, puesto que su función es producir un plus e imitar la inestabilidad del imaginario verdadero.

Una vez que el imaginario consumista está activado su funcionamiento no depende directamente de la circulación del dinero. Sólo un corte masivo de la circulación del dinero podría desactivarlo - es lo que indican las fluctuaciones en tiempos de crisis. Y, aún en ese caso, la supervivencia de un núcleo de personas capaces de consumir sería suficiente para asegurar el funcionamiento del imaginario consumista- es lo que se puede observa ahora en los grupos excluidos del consumo en razón de sus pocos recursos: siguen inmersos en el imaginario consumista, quizá aún más profundamente. Además, el imaginario consumista, aunque sea un simulacro, tiene efectos reales puesto que disemina sus productos por el mundo.

Un camino para la desactivación del imaginario consumista y la afirmación de un imaginario genuino podría ser la transformación del simulacro consumista en realidad. Es el camino emprendido,por ejemplo, por los "otaku" japoneses de videojuegos que llegan a no dejar la pantalla del ordenador durante días. El imaginario consumista ligero y divertido se vuelve pesado y real como la carne del jugador. Otro ejemplo podría ser la ascesis sexual de la protagonista de la "Historia de O.". Aquí también la protagonista acaba por dar todo el peso de la carne - hasta dejar de ser deseable - a unos juegos sexuales vacacionales. Finalmente, es también el camino emprendido por el mejor arte pop. La presencia en filigrana del tiempo y de la muerte dan todo su espesor a la obra de Andy Warhol.

Otra vía, de hecho emparentada con lo anterior, es la introducción de un simulacro del simulacro. Un elemento que se asemeje a un elemento del imaginario consumista pero que revele su propia naturaleza artificial - y de paso la naturaleza artificial de todo el imaginario consumista. Quizá sea éste el camino más próximo a la prescripción nietzescheana de "atravesar" la gran ciudad - Zarathustra, El mono de Zarathustra. El movimiento que evidencia la artificialidad general instaura, al mismo tiempo, una dimensión lúdica general que multiplicando los universos posibles desborda el universo consumista y vuelve a producir un genuino plus imaginario.

ECO ON JAMES BOND

Fleming es reaccionario lo mismo que es reaccionario, en su raíz más profunda, el cuento, cualquier cuento; se trata de ese conservadurismo estático, ancestral y dogmático, de todos los cuentos y mitos, que transmiten una sabiduría elemental, contruida y comunicada mediante un simple juego de luces y sombras, y que además la transmiten a través de unas imágenes indiscutibles, que no permiten la menor distinción crítica. Si Fleming es "fascista", lo es porque típica del fascismo es la incapacidad de pasar de la mitología a la razón, y la tendencia a gobernar sirviéndose de mitos y fetiches.

Umberto Eco, El superhombre de masas, Debolsillo 2012. Pg. 202

LA HISTORIA

Narrar la Historia es mantener abierta la posibilidad de un presente diferente.

LA FICCIÓN

La ficción es una hipótesis de comportamiento confrontada al sacrificio.

Tramas documentales

Hace poco, en el Mediterranean Film Festival, en Bosnia, tuve ocasión de conversar con un amigo director de documentales sobre cómo había realizado su trabajo, que al igual que el mío, podía verse en las pantallas del festival. Su documental era, de hecho, una “road movie” –estábamos de acuerdo en eso-. También me comentó cómo había conseguido que en algunos momentos clave de su película, el tono dramático subiera. Y de cómo había hecho un pequeño invento en otro momento, para generar un episodio que le interesaba particularmente en aras de la historia. Conversaciones como estas son comunes entre documentalistas, en los momentos de relajo.

Las encuentro muy interesantes, porque aluden a la “historia” como un dato objetivo y revelan, en su normalidad, una dimensión que quizá pasa desapercibida. Esa estructura narrativa a la que se nombra “historia” es una construcción genérica que presenta los hechos según una línea temporal progresiva y que hace coincidir ese orden con la concatenación de antecedentes y consecuencias. La distribución de los hechos según ese orden es común a la ficción, al documental, a la novela y a la historia científica.

Cuando se habla de estos asuntos entre profesionales del audiovisual, se suelen, además, dar por sobrentendidos más aspectos. Los más relevantes: disposición según clímax dramáticos, esquema presentación-nudo-desenlace, articulación de la narración alrededor de un personaje o un grupo de ellos, relaciones de amistad, enemistad, ayuda y antagonismo entre los protagonistas. Bien mirado, se puede decir que hay una “historia modelo” y que el documentalista busca (o provoca) a menudo en la realidad una serie de acontecimientos que puedan cumplir con las condiciones de “la historia”. Esta “historia” naturalmente no distingue entre ficciones y documentales, más que en el grado de relación directa con la realidad de los hechos que se emplean para contarla. Es un esquema narrativo general que, propagado por los medios de comunicación, nos parece ahora natural, hasta el punto que, en España, se dice “he tenido una historia” para indicar una relación amorosa.

Límites del documental

A veces se ensalza el género documental oponiéndolo a la ficción con el argumento que esta última “no es verdad”, “está lejos de la realidad”, “no está comprometida con la realidad”. De hecho es un argumento hipócrita, porque finge no saber cuáles son los límites del documental y la razón por la que todavía ahora la ficción es más importante que el documental. Digo “finge”, porque cualquier persona que haya realizado un documental sabe que hay unos límites muy claros: la ley y la intimidad.

Justamente porque un documental es un “documento”, es decir un artefacto cultural que matiene una relación probada con la realidad (según el diccionario de la Real Academia Española: “Escrito que ilustra o informa acerca de un hecho” ) se puede transformar en cualquier momento en una prueba (la segunda definición de la Real Academia Española: “Cualquier cosa que sirve para probar algo”). Por lo tanto el primer límite lo marca la ley: no se puede hacer un documental sobre algo ilegal, a menos de asegurarse estar a salvo de las consecuencias. Hace poco la policía arrestó un osado motorista que, ignorando el simple principio que acabamos de exponer, había colgado sus hazañas motorísticas ilegales en Youtube, con tan mala fortuna que la policía pudo leer la matrícula de su vehículo. Por lo que he podido saber, Héctor Herrera pudo realizar su documental sobre la violencia en los barrios de Panamá One dollar, el precio de la vida, pactando con los delincuentes con los que trataba que el documental no se difundiría en Panamá. Como el documental ha acabado vendiéndose en los cruces de las calles panameñas, Héctor ha tenido dificultad para volver a casa (y no sé el uso que la policía panameña haya podido hacer de algunas declaraciones).

El segundo límite, más difuso, la intimidad, está también marcado en parte por la ley –el derecho a la intimidad–. Pero, más sutilmente, está sobretodo acotado por la imposibilidad de bucear públicamente en lo más íntimo que nos constituye. Documentales y programas del corazón intentan ensanchar la brecha que la cultura actual ha abierto en la vida íntima de las personas, por lo que ahora, por ejemplo, hablar en la televisión de las propias preferencias sexuales ya reviste una cierta normalidad. Pero en realidad es la normalidad la que marca el límite: nadie se atreve a hablar públicamente de lo “anormal” que lleva dentro, entre otras cosas porque una vez más se encontraría con la ley.

Si ahora miramos qué hay más allá de ese límite que hemos indicado como constitutivo del documental –la ley y la intimidad– ¿qué encontramos? Delitos, violencia, “perversiones”... ¡La materia prima de las ficciones! Cuyo resumen podría ser la clásica fórmula que Samuel Fuller enuncia en Pierrot le fou: “Amor, odio, acción, violencia y muerte”.

La mayor importancia cultural (y mercantil) de la ficción respecto del documental, nos indica a las claras que sigue siendo el vehículo de la expresión de “lo que no se puede decir”. Ese núcleo oscuro nos constituye de una manera mucho más fundamental que la “palabra pública” del documental. Es más, si puediéramos imaginarnos una sociedad donde todo se puediera decir, donde todo pudiera ser objeto de documental, sería lo más parecido al terrible Mundo feliz de Huxley. Por suerte, todavía necesitamos las ficciones.