REPRESENTACIONES ACTUALES DE LA VIOLENCIA

La guerra de Vietnam fue la primera y probablemente la última guerra que tuvo un fiel reflejo en los medios. La televisión había madurado ya a suficiencia su organización y sus aparatos técnicos como para “cubrir” la guerra. Atrevidos reporteros apostados en primera línea de fuego captaban la cruda realidad del combate y la retransmitían rápidamente. En Estados Unidos, por otra parte, los televisores figuraban entre los electrodomésticos de la mayoría de los hogares. Así circularon por primera vez, casi en tiempo real, imágenes espeluznantes que reflejaban con realismo los horrores de la guerra. Los comportamientos inhumanos y crueles de ambos bandos se plasmaron en grabaciones que todos recordamos todavía: el oficial sudvietnamita que mata a un prisionero indefenso de un tiro en la sien, la niña que huye medio quemada del bombardeo al napalm de su pueblo.
El ejército norteamericano achacó a la difusión de estas imágenes la desmoralización de una sociedad que se fue volviendo más y más reticente a la prosecución de la guerra, hasta convencer la clase política de la necesidad de firmar un tratado de paz en 1973: la primera vez que el ejército de Estados Unidos era derrotado, según parece.
En consecuencia, los militares estadounidenses pusieron desde entonces un cuidado extremo en evitar que pudiera haber imagen alguna que documentara la realidad del combate.
Como hemos podido apreciar en la última guerra de Irak, los periodistas tienen ahora restringido el acceso al campo de batalla –el ejército “no puede asegurarles la protección”, según el amenazador eufemismo empleado–; se bombardean los centros de información independientes –la sede de Al Jazeera o el Hotel Palestina, donde se reunían las periodistas en Baghdad–; se buscan todos los argumentos y los subterfugios para amedrentar y confundir a la prensa y a la televisión, evitando la publicación siquiera de las fotografías con los ataúdes de los caídos.
El ejército de los Estados Unidos ha marcado naturalmente la pauta para todos los militares del mundo, en especial en los países democráticos que tienen, como ellos, que contar con el peso de una opinión pública libre. El resultado del esmero en la ocultación y la manipulación es que, efectivamente, tenemos poquísimas imágenes de los escenarios de las guerras actuales en las que intervienen los ejércitos de los países “más desarrollados”, como la guerra de Irak o la de Afganistán. Las imágenes difundidas por los ejércitos tienen mucho más que ver con los videojuegos que con las carnicerías, hasta el punto que Jean Baudrillard pudo titular un ensayo en que analizaba esta situación, “La guerra de Irak no ha sucedido”.

En la televisión las imágenes violentas que predominan ahora son las que están relacionadas con los “sucesos”, tanto si se trata de desastres naturales, como de accidentes o asesinatos. Estos hechos y sus representaciones se magnifican, independientemente de su importancia, para lograr clímax dramáticos. Es así como un asesinato puede ser noticia durante una semana y después ser argumento de programas sensacionalistas en forma de reconstrucción dramatizada. Los medios de comunicación se sitúan de este modo en el límite entre la noticia y la ficción, puesto que, aunque en el origen haya un hecho real, sus dimensiones y sus circunstancias son inventadas. La representación de la violencia adquiere un carácter fantasmático que alimenta –y es alimentado por– un miedo difuso de los espectadores. Éstos perciben su entorno como peligroso incluso cuando viven en una de las sociedades más pacíficas de la historia. Italia es un caso paradigmático de tal situación: Roma figura en las estadísticas como una de las ciudades más seguras del mundo y sus habitantes como los que más miedo tienen. Basta tener la experiencia de ver la televisión italiana para entender dónde están, en buena medida, las raíces de semejante deriva paranoica. Tampoco hay que olvidar que la mayor parte de la televisión italiana es coto privado del actual primer ministro que, como otros gobernantes actuales, ha sabido explotar y multiplicar el miedo de los ciudadanos con fines políticos.

La “noticias-ficciones” violentas están acompañadas en los medios de comunicación actuales por otras representaciones, estas sí, completamente ficcionales, que proponen al espectador el disfrute de la violencia en grandes dosis.
Aunque las películas de terror y los thrillers tengan una historia tan dilatada como el cine mismo, su aspecto presente tiene unas características particulares. El código Hayes (las reglas de censura que se autoimpuso Hollywood en los años 30) limitaba radicalmente la posibilidad de representar la violencia de manera realista en el cine. De ahí que en la mayoría de los westerns clásicos los tiroteos tuvieran consecuencias casi invisibles. A partir de finales de los años cincuenta y en particular a lo largo de los sesenta, estas prohibiciones fueron quedando sin efecto bajo el doble empuje del mercado y de una profunda crisis ética e institucional que afectó la sociedad entera. En Estados Unidos los primeros “gore” muestran una gran potencialidad económica: Bood Feast (Lewis ,1963) supone un éxito comercial para su autor y abre la vía al género. Poco después, buenos directores como Sam Peckinpah (The wild bunch, 1969) o Arthur Penn (Bonnie & Clyde, 1967) revelan la capacidad dramática de la violencia realista e hiperrealista. En Europa, cineastas como Godard (Week-end, 1967) o Pasolini (Saló, 1975), vehiculan sus críticas políticas y sociales a través de escenas extremadamente violentas. Naturalmente, en Europa también se empiezan a producir películas gore y de horror. La cinematografía española, por ejemplo, conoce curiosas mezclas de horror y crítica socio-política en las películas de Eloy de la Iglesia (La semana del asesino, 1972).
Durante algunos años, la representación hiperrealista de la violencia mantiene su capacidad crítica. El cine “punk” de Nueva York, por ejemplo, en los años 80 está constituido por películas extremas donde sangre y sexo generan imágenes al límite de lo soportable, en un evidente intento de transgresión visual y de provocación del espectador.

Sin embargo, en esos mismo años, las escenas de violencia extrema, aupadas por el éxito comercial, van pasando de la serie B a las películas más comerciales y a la televisión. En su progresiva difusión encuentran incluso menos obstáculos que las escenas de sexo. Éstas, llevadas por la misma mutación cultural, también pasan de la serie B al mainstream, pero con limitaciones mucho más severas.
En la actualidad, podemos encontrar escenas de clásico gore –descuartizamientos, asesinatos en todas las variantes, torturas– en series que la televisión emite en prime time. La banalización ha ido neutralizando la carga crítica de las representaciones violentas y las ha reducido cada vez más al puro entretenimiento. Las escenas de violencia extrema son, ahora mismo, imposibles de utilizar como indicadores de una discusión ideológica o como denuncia política o social. Sólo tienen valor como distracción –son “comerciales”.
La razón por la que una escena extremadamente violenta puede ser “comercial”, nos remite a nuestra fascinación inacabable por la muerte y, como diría Sade, por “el erotismo del acto asesino”. Pero además, la representación de la violencia va actualmente casi siempre acompañada por una voluntad expresa de provocar “miedo” en el espectador. Habla de ello, por ejemplo, la particular disposición formal que a través de estiramientos y encogimientos del tiempo narrativo, subrayados sonoros diégeticos y extra-diegéticos, y elipsis visuales, intenta transmitir la máxima angustia al público.

El miedo se nos revela así como el nexo de unión entre casi todas las representaciones actuales de la violencia, tanto en las noticias como en las ficciones. Las representaciones de la violencia no tienen como primera finalidad la de invitar a la mímesis, a la imitación, sino la de provocar miedo. De ahí su carácter eminentemente fantasmático, hiperbólico en sus formas e irreal en sus contenidos.
Como ya apuntamos a propósito de las noticias-ficciones, entre la representación fantástica de la violencia y el miedo se genera una circularidad: el miedo se expresa en estos fantasmas y estos fantasmas lo alimentan.
En Internet es fácil hallar aún mayores evidencias de esta peculiar retroalimentación entre miedo y representación de la violencia.
Por una parte, los grupos terroristas o las organizaciones de delincuentes toman al pie de la letra las representaciones más escalofriantes de la violencia fantástica y las vuelven reales para conseguir un efecto de terror en los enemigos y rivales. Ejecuciones y torturas se graban y se cuelgan en la red con este propósito. Pero bajo el mismo epígrafe en Youtube, por ejemplo, se pueden encontrar clips de películas y pequeñas ficciones caseras que muestran las mismas escenas, con abundancia de rudimentarios efectos y de ketchup. Esta circularidad es a la vez el éxito y la derrota de los intentos de los terroristas. Cualquier vecino, incluirá ahora el terrorismo entre sus miedos cuando las probabilidades de ser víctima de un atentado son infinitamente menores que las de ser víctima de un accidente de tráfico. Pero al mismo tiempo, ese mismo vecino devolverá la imagen real de una violencia terrorista al limbo de las violencias fantásticas, representándola en el comedor de su casa y filmándola con su webcam.

Que la nuestra sea una sociedad del miedo, no es ninguna novedad. Como resume Yves Michaud, nos caracteriza “el sentido de confort y seguridad como ciudadanos protegidos, dotados de propiedades, de seguros y de derechos” (Changements dans la violence). El individuo que mide continuamente sus derechos y sus intereses es un individuo abocado al miedo. Siempre consciente de sí mismo y de su entorno, para poder efectuar sus cálculos, no puede más que medir su irremediable fragilidad. Los límites de sus cálculos son la certeza del accidente con el que hay que contar para poder evaluar el nivel de seguridad al que se considera tener derecho. En este horizonte, el recurso a periódicas e hiperbólicas representaciones de violencias imaginarias se vuelve necesario para exorcizar no ya alguna amenaza concreta, sino el miedo mismo. Pero se trata de efímeros momentos de catarsis que en nada liberan, y dan, además, pistas a quienes sobre el miedo construyen su poder.

Inauguración, festivales, premio.

Desde que Beatriz/Barcelona está en cartelera me han ido llegando algunas buenas noticias. La más importante, por ahora, es que el jurado del Canarias Mediafest ha otorgado el premio al mejor documental de creación a "A lo mejor". Desde aquí mi agradecimiento al jurado y a la dirección del Festival.

http://www.canariasmediafest.org

Además, la semana que viene, "A través del Carmel" me llevará al lejano oriente: ha sido seleccionada en el Taiwan International Documentary Film Festival. Me interesará mucho concer de cerca una realidad y una cultura que ha inspirado algunos de los grandes directores actuales como Hou Hsiao Hsien o Tsai Ming Liang.

http://tidf.tmoa.gov.tw/2008

Pero, antes de volar a Taiwan, inauguraremos la videoinstalación "Después de la violencia" en la galería H2O de Barcelona. Hay mucha información sobre todos los trabajos paralelos que hemos ido realizando en los últimos meses en:

http://fundacteon21.blogia.com

Sobre la exposición:

http://www.h2o.es/

ESTRENO DE BEATRIZ/BARCELONA

Beatriz/Barcelona se estrena por fin en... ¡Barcelona! Después de unas aventuras plurianuales dignas de otra película, finalmente Beatriz podrá habitar las pantallas de la ciudad que la inspiró, y en las que muchos de la que la hicimos nos ponemos preguntas cada día.
Por un geométrico juego del destino, se estrena, además, mientras en otras pantallas están también en Barcelona Vicky y Cristina. Quién se tome la molestia de bucear en mis trabajos verá que Beatriz no tiene la culpa, concebida y rodada como fue hace ya más de cuatro años. Y bien pensado Beatriz completa Vicky y Cristina en la misma Barcelona, la de la fachada de cartonpiedra olímpica. Pero como un remordimiento, algo que pudo ser y por interés, incomprensión e ingnorancia no se quiso que fuera. La alegría de Beatriz, esa triste alegría de estirpe pasoliniana/felliniana, es lo que la triste y sólo triste burguesía de nuestras ciudades actuales no soporta. Y la borra, en planes urbanísticos, en controles sociales, en represiones policiales. Pero Beatriz sigue allí, testaruda como el fantasma de una injusticia, pidiendo, esencialmente, que la dejen en paz.
Beatriz os espera, en los cines Meliès de Barcelona, a partir del 24 de octubre. Tiene cosas que contaros.

LA NARANJA MECÁNICA

Para preparar "Después de la violencia" he vuelto a ver La Naranja Mecánica de Kubrick. Siguen algunas reflexiones después de haber visto la película y los extras que acompañan el DVD.

Todo el comienzo es una descripción de las andanzas violentas del protagonista y sus “drugos” –amigos, en el argot del grupo- que, de manera casi geométrica, se confrontan primero a otra banda, luego a una pareja intelectual –la famosa escena en la que Malcom McDowell canta “Singing in the rain” en medio de una orgía de violencia- y finalmente a una experta en yoga. La violencia va en crescendo en cada episodio –pelea, violación y paliza de los intelectuales, asesinato de la yogini-. El propósito irónico de Burgess y Kubrick es evidente, puesto que en los últimos dos episodios confronta el puro placer de la violencia de los “drugos” con una víctimas que en principio serían las más predispuestas a entenderlos –como caso social, como problema personal-: los intelectuales “progresistas” y la yogini pacifista.

La parte descriptiva de la película está completada por los padres del protagonista, que han perdido toda autoridad y son incapaces de obligarle a ir a la escuela, y por un agresivo “mediador social” que sólo espera la vuelta del protagonista a la cárcel. Todo ello ambientado en un entorno consumista.

La película plantea de entrada la violencia como un placer (¿una pulsión?) que en un contexto permisivo y consumista cortocircuita todos los comportamientos y los dispositivos sociales destinados a reducirla y “comprenderla”.

Después del asesinato de la yogini el protagonista es capturado, enviado a prisión y voluntariamente “curado” de sus pulsiones por un programa médico de condicionamiento comportamental. Cada vez que tiene un impulso violento le entra una terrible náusea. Su cura no cura sin embargo el rencor de sus víctimas, si bien que nuestro protagonista es inducido al suicidio por el intelectual que agredió.

El estado, en la figura del Ministro de Interior, tiene un papel importante en toda la parte de la cura, del encuentro con su familia y con las víctimas y en el final. Y en la óptica irónica de los autores, no sale muy bien parado. Las razones de promover la cura “behaviourista” no son morales sino funcionales: las cárceles están llenas, la inseguridad se extiende. A la objeción del cura de la cárcel que un condicionamiento no es una elección moral el ministro contesta “¡Pero funciona!”. Por otra parte el intelectual piensa utilizar el suicidio de su agresor para una campaña política. Finalmente el Ministro ofrece protección y trabajo a Alex que se ha salvado milagrosamente del suicidio -con independencia del hecho de que éste ha recobrado todos sus instintos violentos- para evitar que el caso le salpique y le haga perder las elecciones.

La entrada en escena del Ministro del Interior, pone el protagonista en su sitio: el del “pringao”, con el que hacen experimentos y al que al final ofrecen una pensión. También cambia por completo el sentido de la violencia: si al comienzo era una “pulsión” del protagonista, a partir de su encarcelación se vuelve un “instrumento” del estado, cuya represión o tolerancia se justifica por los beneficios políticos. En esta segunda parte se podría aplicar de manera muy pertinente el análisis de Hannah Arendt, que en su “On Violence” insiste en diferenciar violencia y poder, dando a la primera un carácter meramente instrumental y al segundo un carácter de “actuación concertada”. Incluso, para seguir con su propuesta terminológica, se podría considerar que el protagonista posee una “potencia” que le permite realizar sus hazañas y secretamente nos seduce, en un mundo donde no hay ninguna “autoridad” –la presentación sarcástica de la familia, el cura, el ministro, el jefe de los carceleros y el mediador social, deja muy claro este rasgo. Sin embargo Kubrick plantea la película desde el punto de vista del individuo violento tocando un tema que Hannah Arendt se niega a considerar, a saber el “placer” de la violencia.

La película es claramente pesimista puesto que acaba con el “quantum” de violencia restablecido y absorbido como tal por un sistema del que hemos ido apreciando toda la hipocresía.

En los extras del DVD hay un documental sobre la recepción de la película donde se explica que ningún político ha querido dar su opinión: Jack Straw, exministro del interior de Toni Blair ha declinado la oferta y Ann Widdecombe exministra de interior con Margaret Thatcher ha aceptado con la condición de no ver el film... demostrando hasta que punto es actual “La naranja mecánica”.

Diría que “La naranja mecánica” indica con claridad el punto a partir del cual hay que pensar la cuestión de la violencia: más allá de toda hipocresía y de todo “angelismo”, en toda su crudeza y dificultad, allí donde Kubrick nos invita a una irónica intimidad con su violento protagonista.

DESPUÉS DE LA VIOLENCIA

Hemos arrancado un nuevo proyecto titulado Después de la violencia. En él participan Carmel Amunt -viejos cómplices de varios trabajos: Visions del Carmel, Miradas extrañas. A través del Carmel-, la Fundación Catalunya SegleXXI y la Galería H2O.
Por ahora está previsto que Después de la violencia consista en una exposición en la Galería H2O de Barcelona, que se inaugurará el 3 de noviembre y en un ciclo de conferencias organizado por La Fundación Catalunya SegleXXI por las mismas fechas. Es posible también que el material que rodaremos para la exposición acabe en un documental o una pequeña ficción. No sabemos... ¡Ahora empezamos!
Es muy probable también que Despues de la violencia tenga continuidad el año que viene y que viaje a otros países, por ahora Alemania y Francia, de la mano de los amigos de los Rencontres Internationales París-Berlin-Madrid.

Después de la violencia tiene su propio blog donde podéis encontrar una descripción pormenorizada del proyecto y varios materiales preparatorios.

http://fundacteon21.blogia.com

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REGIMEN DE IMÁGENES EN ITALIA

En un reciente viaje a Italia, invitado por los amigos del festival Azioni Inclementi de Schio, he tenido ocasión de percibir de cerca el particular ambiente cultural y sociopolítico que se está viviendo en Italia en estos momentos.

No cabe duda que lo primero que se percibe es un entorno general enfermizo, deprimente, en el que se pueden oír discursos racistas y autoritarios proferidos con la mayor naturalidad. Y, por otra parte, las voces críticas que desde varios ámbitos del país se alzan, dan una clara sensación de impotencia –como si nunca llegaran a tocar el objeto criticado.

Sin embargo, intentando profundizar en estas primeras sensaciones, uno puede encontrar interesantes elementos de reflexión.

Una opinión común en Europa sostiene que Italia es el laboratorio político y cultural del continente. Fenómenos como el de Berlsuconi han sido a menudo presentados como un caso bufo de la política europea, salvo caer luego en la cuenta de que tanto Blair –buen amigo suyo a pesar de las diferencias ideológicas- como sobretodo Sarkozy han aprendido mucho de él.

La conjunción de poder político y mediático del actual –por tercera vez- primer ministro italiano es un caso inusitado en países democráticos, pero permite analizar con precisión los efectos de la coordinación de los dos poderes.

Seguir con atención un telediario en Italia es muy instructivo. El resumen podría ser: abrumador predominio de las noticias nacionales reducidas sin embargo básicamente a lo que en España se denomina “sucesos”: crímenes, accidentes, etc. En el poco espacio dedicado a las noticias internacionales el Vaticano se lleva la palma –no hay que olvidar que es un estado independiente- y las noticias de “sucesos” vuelven a copar de todos modos el tiempo de emisión. En la prensa escrita el panorama no es mejor, incluso en la de una cierta calidad como “Repubblica” o “Corriere della sera”.

A mi entender no se trata de una tendencia natural ligada, por ejemplo, a la historia cultural del país, sino de una estrategia que voluntariamente restringe el campo de visión del público. En esta restricción coinciden intereses comerciales y políticos. Cercenar las opciones de elección es una conocida estrategia de marketing de las grandes corporaciones que pueden así abaratar los costes de producción. En este caso los productos son las noticias y los programas de televisión. A las noticias se les aplica además la clásica estrategia de espectacularización por la que se da por supuesto que engancha más un asesinato local que una noticia de política internacional.

El resultado es que en la esfera de la opinión pública corriente italiana se ignora lo que sucede en la mayor parte del mundo.

Baumann en su libro “Miedo líquido” explica con mucha claridad la conexión entre el miedo genérico debido a la fragilidad de las trayectorias vitales actuales ligadas a las crisis de la globalización y su transformación en el miedo al vecino, sobretodo si extranjero. Un clásico caso de chivo expiatorio.

Si pensamos que Italia es un país extremadamente “conectado” a nivel internacional tanto por su posición geográfica como por el desarrollo de su economía y lo comparamos con el desconocimiento público de la situación mundial, podemos tener casi en estado puro un caso que confirmaría la tesis de Baumann.

De hecho el miedo atenaza a los italianos. Una reciente encuesta sobre los miedos arroja unos resultados que rozan la psicosis colectiva. El miedo principal de los italianos es a despertarse un día y encontrar un extraño en casa, obviamente con intenciones agresivas. La insistencia y la magnificación de los “sucesos” unida a la falta de información racional sobre el mundo genera estos monstruos en un país, por lo demás, con estándares de seguridad comparables a los de cualquier país europeo.

El miedo es además multiplicado por ser un efecto específico de la televisión. Agamben, en un precioso texto sobre la imagen, diferencia el espectador televisivo del espectador del cine, en la sensación de impotencia y rabia que siente el primero expuesto continuamente a una actualidad que se le escapa y sobre la que no tiene ninguna capacidad de influencia. El segundo, en cambio, tiene la sensación de “redención” de los hechos porque la película vuelve sobre algo que ya ha pasado y lo reinterpreta –crea a la vez un espacio de memoria y de reflexión.

El uso del miedo personal y colectivo como palanca para políticas autoritarias es un hecho que se ha analizado profusamente en relación, por ejemplo, con las políticas del gobierno Bush. No vale la pena alargarnos.

Como he dicho al comienzo, quienes se oponen a este estado de cosas no parecen tener mucha capacidad de influencia. Se diría que la vieja profecía pasoliniana de la revolución antropológica como primera y verdadera revolución de la derecha, se ha cumplido.

Quizá, para que los críticos recuperen capacidad de influencia deberían asumir que ha habido un cambio de paradigma cultural. Para ello, el humanismo es más un estorbo que una ayuda. Tras la expresión “revolución antropológica” de Pasolini resuena la plenitud “antropológica” –y no histórica- del hombre que imaginó el humanismo: racional, bueno, abstractamente capaz de diálogo y de organización social. Una imaginación de lo humano ligada esencialmente a las características de la cultura del libro.

El paradigma cultural, sin embargo, ha cambiado y ahora se funda en la cultura audiovisual (y no debería haber lugar a melancolías: los siglos de la gran cultura del libro –la cultura humanista burguesa- han visto las más grandes masacres de la historia de la humanidad. Veremos que sabremos hacer con la cultura audiovisual).

En un artículo aparecido en Repubblica un comentarista se reía de la pretensión del líder de la xenófoba y autoritaria Lega Nord, Umberto Bossi, de dar su opinión en un rodaje de una ficción para televisión que tratará de una de las figuras centrales de la mitología de su partido, Alberto da Giussano, jefe –por lo demás posiblemente legendario- de un ejército local que derrotó a las tropas del emperador en 1176. El comentarista recomendaba sustituir a Bossi por un profesor de historia y demostraba así no entender que es lo que estaba en juego: no una verdad crítica –de libro-, sino la construcción de una imagen audiovisual.

La cultura audiovisual tiene características sustancialmente diferentes de la cultura del libro: es menos abstracta, más emotiva pero no por ello menos discursiva –como el cine norteamericano, por ejemplo, nos recuerda a cada película.

No se trata de rendirse al poder de lo audiovisual sino de corregir unas ideas que tienen ya un muy escaso poder de interpretación y de intervención. Para ello sería quizá suficiente volver a acercarnos a la obra de quién como Goethe, por ejemplo, intuyó muy tempranamente las aporías de la cultura humanista moderna. Toda su obra es un intento de no separar lo sensible de lo abstracto. Es este a mi entender el meollo de la cuestión. La nueva cultura audiovisual vuelve a poner sobre la mesa la insuficiencia de las abstracciones humanistas –la “humanidad” en primer lugar- y nos invita a repensar como podemos interpretar nuestra vida en su complejo, concreto e histórico acontecer.

Berlusconi es un buen ejemplo de cómo la “derecha” ha aprovechado lo que la cultura de “izquierdas” había considerado irrelevante o negativo. Toca volver a pensarlo casi todo. Tarea apasionante.

ÉPICA Y CINE

El cine más “de autor” tiene problemas con la épica –al menos desde que la izquierda ya no quiere hacer la revolución. Se entiende. La propia posición del “autor” es vivida como un momento de crisis en el interior de un sistema que se considera todo él conquistado por lo comercial. El “autor” se ha vuelto sobretodo el baluarte de una sensibilidad subjetiva, contra el formateado de las emociones del “público” llevado a cabo esencialmente por el cine de Estados Unidos. La mayor parte de las películas de “autor” acaban por transmitir una sensación de repliegue, de debilidad, como si las dificultades de la producción se hubieran contagiado a la materia misma del film. La energía objetiva que contituye y transmite la épica –fílmica y literaria- es una necesidad existencial y política. Sin ella nunca imaginaremos un mundo diferente –sino sólo éste vivido como una desgracia. Y sin ingenuidad: no podemos volver a realizar el viejo cine “comprometido”, que ha perdido todos sus referentes. Más bien se trata de inventar una épica nueva.

EL PROBLEMA DE LA IDENTIFICACIÓN

Lo común, lo que nos permite decir “nosotros” y “yo” está constituido de imágenes y dispositivos de difusión concretos. En el centro de todo hay una cuestión fundamental: la identificación. Ya anteriormente, en los años sesenta y setenta pero también en los años veinte, ha habido una crítica radical a los mecanismos de identificación –lo que nos hipnotiza y nos hace “sentir como” los personajes- en el ámbito del cine. Se ha considerado la identificación como la forma específica de la alienación en cuanto a los espectáculos se refiere. Pensemos en el Godard de Vent d’est, por ejemplo. Sin embargo, la identificación ha ganado la partida. Las razones son complejas y dan para muchas reflexiones y estudios. Pero, lo que ahora nos importa, en la urgencia de estas reflexiones nuestras, es que tenemos que abordar la cuestión, sabiendo que ha habido otros intentos anteriores y que han fracasado, al menos en términos de una renovación de lo común.

Está claro que hay que romper el círculo actual de la identificación que podríamos expresar así: situaciones+medios y mensajes formateados x identificación=reproducción de lo común degradado. ¿Qué podemos proponer?

Creo que una relectura atenta de Brecht nos puede dar alguna pista. En los 70 se puso mucho el acento en la idea de “distanciación” y quizá se olvidó que Brecht también siempre sostuvo que el teatro tenía que ser entretenido. De algún modo no se puede romper ningún círculo de identificación si no se responde a los deseos del espectador como tal, como espectador, y no como si fuera un crítico de la cultura.

Lo he intentado en mis trabajos –L’Avenir, A través del Carmel, Beatriz/Barcelona- intentando que los medios empleados para la representación se mostraran como tales, que no desparecieran en una engañosa naturalidad. Por ejemplo, dotando a la cámara de una trayectoria relativamente autónoma respecto del sujeto. O evidenciando lo técnico, realzándolo con la regularidad de los trávelings que parecen seguir leyes propias, independientes de sujetos y contextos. O también, rompiendo el naturalismo de las escenas a través de algunos comportamientos actorales –quietud, desplazamientos espaciales imprevisibles, etc... Pero, también he intentado, y si no lo he conseguido me habré equivocado, que no fuera el afán crítico lo primero que transmitieran mis imágenes, sino más bien una cierta plenitud de los sentidos. Podría decir que mi propuesta es, en lugar de ofrecer identificación con el personaje y naturalismo del contexto, ofrecer placer al espectador con el conjunto del dispositivo de representación. Invitarle a disfrutar con su propia presencia delante de la pantalla, con su estar allí, como persona sensible, libre e inteligente.

IMÁGENES COMUNES

La mayor parte de lo que vemos juntos como espectadores, está formateado y es muy pobre. Somos pobres espectadores. Y ahí es donde creo que directores y artistas tenemos trabajo. Mucho trabajo. Tenemos que crear imágenes para volver a estar contentos como espectadores. Imágenes ricas, singulares, sugerentes, inteligentes, memorables, abiertas, poéticas.

Podría parecer que hablo simplemente de estética. No es así. La estética es política. Lo que sentimos juntos –estética es todo el sentir en el ámbito de la cultura- es lo que nos permite decir “nosotros” y también “yo”. Si lo que compartimos es de mala calidad, nuestro “nosotros” y nuestro “yo” será de mala calidad. Pobre, banal, vulgar. Lo sufriremos porque no nos permitirá imaginarnos a nosotros mismos con plenitud. Nos limitará como personas y como ciudadanos. Es ésta una vieja raíz en mis trabajos. Me interesa lo que nos une, lo “común”, entendido, sin embargo, como un lugar de abertura, de creación, donde el “nosotros” se abre a la invención continua. Un “nosotros” que siempre está en juego. No me interesa, por lo tanto, ni la pura experimentación formal ni la repetición de las convenciones.

POÉTICA POLÍTICA

Los siete trabajos que se presentan en el Canal Mediateca del CaixaForum de Barcelona a lo largo del mes de febrero, tienen una fuerte unidad temática y formal. Se trata de Miradas Extrañas, L’Avenir, A través del Carmel, A lo mejor, Arrecifes, Panamamundi y Retratos de discursos. Todas las obras, excepto Miradas extrañas, son videoinstalaciones. Nacieron, por lo tanto, con la idea de movilizar el espacio en el que se iban a mostrar (y aquí, esa dimensión tendrá que ser imaginada por el espectador). La voluntad de inscripción en un espacio dado está íntimamente relacionada con el contenido: las siete obras exploran diferentes lugares, poniendo en relación lo visible y los discursos que en ese lugar se producen.

Imagen y palabra están siempre en una relación tensa, subrayada en la mayoría de los casos por la desincronización del audio. Esta tensión, que acaba por ser un rasgo formal, es fruto de una política poética de raíz brechtiana: subraya la artificialidad de la imagen audiovisual para invitar a la reflexión. Sin embargo, la tensión adquiere también una dimensión simbólica al encarnar la fisura entre vivencia y discurso, entre el lugar y su imaginación -ni completamente ajenos, ni totalmente coincidentes.

Cada obra intenta una rigurosa adherencia a lo cotidiano, visto como el marco común de nuestro estar juntos en tanto que ciudadanos. De ahí que no se trate de una cotidianeidad mitificada, sino más bien explorada en sus concretas características, utilizando, en fase de preparación, incluso los instrumentos de las ciencias sociales; sin obviar, naturalmente, la dimensión afectiva e imaginativa que recorre esa cotidianeidad y que es aquí considerada, además, como una dimensión política de primera importancia.

Varias de estas obras, son fruto de diversas formas de participación de las personas que podemos ver en ellas. Algunas han propuesto cómo querían mostrarse (L’Avenir, A través del Carmel), otras han intervenido además en la elaboración del guión (Miradas extrañas). De este modo se busca establecer una nueva relación entre producción audiovisual y sociedad, diferente de la radicalmente pasiva a la que empujan los medios de comunicación de masas.

La desincronización del audio libera la imagen, permitiéndole recobrar una intensidad autónoma y ofrecerse a nuestra contemplación –que no es otra cosa que la capacidad poética del espectador. Así, en estas obras, predomina la técnica del plano-secuencia, entendida como una manera de darle tiempo a la vista para recorrer la imagen y apreciar su sentido –siempre múltiple y complejo. El audio también queda liberado por la desincronización, y ve así multiplicadas sus posibilidades poéticas. En el L’Avenir, por ejemplo, el pasado industrial resuena sólo como un eco.

Poética y política son aquí términos coincidentes, en tanto que ambos persiguen la plenitud del estar con los demás, truncada por las exclusiones.