AMENAZA Y LIBERTAD

Me preguntan a menudo porque desarrollo muchos de mis trabajos artísticos y cinematográficos en lugares difíciles: Nord-Pas de Calais, el Carmelo en Barcelona, Salt, Aulnay sous Bois. No se trata sólo de un sentido elemental de la justicia. Los lugares "difíciles" son los lugares donde el capitalismo mundial está atacando a las pesonas con más intensidad y crueldad. Este ataque reviste un doble sentido. Por una parte, es un intento de controlar y eventualmente aniquilar a grupos humanos que por una razón u otra no aceptan la sumisión. Los inmigrantes recientes, por ejemplo, que han desafiado con sus largos viajes ilegales el orden impuesto en sus países de origen y en sus países de llegada.

Por otra parte, el ataque es un escarmiento dirigido a todos los que pudieran tener alguna tentación de transgredir la ley.

En estos lugares se da cuerpo a una amenaza general a través del sufrimiento de unos cuantos. Se trata por lo tanto de una lucha que nos atañe a todos: mientras haya "lugares difíciles" estamos todos en peligro. La posibilidad del pleno desarrollo de nuestras facultades y nuestros deseos humanos está limitada. Ocuparnos de los "lugares difíciles" es ocuparnos de las condiciones de nuestra creatividad y de nuestra libertad.

IMAGINARIO LIBRE E IMAGINARIO CONSUMISTA

La sociedad de consumo consigue la petrificación del imaginario a través de la mímesis de los procesos del imaginario mismo. La característica del imaginario es su inestabilidad: produce continuamente un plus que desborda el marco normativo. De este modo conlleva la promesa de una transgresión o, como mínimo, de una situación liminar. El consumo toma lo imaginario mismo como referente normativo e invita a la producción y a la caza de un plus consumista. Al identificar la dinámica del imaginario con la dinámica del consumo, el consumo consigue domar el imaginario y sus excesos como quizá en ninguna otra civilización se había conseguido. Sin embargo, el imaginario petrificado es la imagen de la muerte - en tanto que el fluir del imaginario se da en el margen entre el vivir de lo vivo y su percepción. Para ser más exactos, la mímesis del imaginario por el consumo da lugar a un imaginario no-vivo. De ahí la melancolía que caracteriza la sociedad de consumo. De ahí también, la centralidad de la figura del zombie - the undead - en la mitología mediática.

Puesto que el consumo imita el funcionamiento del imaginario es completamente inútil criticar los contenidos concretos de tal o cual imaginario consumista. Aunque se consiguiera la eliminación de un contenido concreto, el imaginario consumista reproduciría inmediatamente otros contenidos análogos. Es más, durante el tiempo en que se produce la crítica, el imaginario consumista habrá remplazado probablemente el contenido criticado, puesto que su función es producir un plus e imitar la inestabilidad del imaginario verdadero.

Una vez que el imaginario consumista está activado su funcionamiento no depende directamente de la circulación del dinero. Sólo un corte masivo de la circulación del dinero podría desactivarlo - es lo que indican las fluctuaciones en tiempos de crisis. Y, aún en ese caso, la supervivencia de un núcleo de personas capaces de consumir sería suficiente para asegurar el funcionamiento del imaginario consumista- es lo que se puede observa ahora en los grupos excluidos del consumo en razón de sus pocos recursos: siguen inmersos en el imaginario consumista, quizá aún más profundamente. Además, el imaginario consumista, aunque sea un simulacro, tiene efectos reales puesto que disemina sus productos por el mundo.

Un camino para la desactivación del imaginario consumista y la afirmación de un imaginario genuino podría ser la transformación del simulacro consumista en realidad. Es el camino emprendido,por ejemplo, por los "otaku" japoneses de videojuegos que llegan a no dejar la pantalla del ordenador durante días. El imaginario consumista ligero y divertido se vuelve pesado y real como la carne del jugador. Otro ejemplo podría ser la ascesis sexual de la protagonista de la "Historia de O.". Aquí también la protagonista acaba por dar todo el peso de la carne - hasta dejar de ser deseable - a unos juegos sexuales vacacionales. Finalmente, es también el camino emprendido por el mejor arte pop. La presencia en filigrana del tiempo y de la muerte dan todo su espesor a la obra de Andy Warhol.

Otra vía, de hecho emparentada con lo anterior, es la introducción de un simulacro del simulacro. Un elemento que se asemeje a un elemento del imaginario consumista pero que revele su propia naturaleza artificial - y de paso la naturaleza artificial de todo el imaginario consumista. Quizá sea éste el camino más próximo a la prescripción nietzescheana de "atravesar" la gran ciudad - Zarathustra, El mono de Zarathustra. El movimiento que evidencia la artificialidad general instaura, al mismo tiempo, una dimensión lúdica general que multiplicando los universos posibles desborda el universo consumista y vuelve a producir un genuino plus imaginario.

COMPLICITE : CLASICISMO DE VANGUARDIA

Ayer asistí a la representación de The Master and Margarita por la compañía Complicite. Es una obra espléndida y espléndidamente representada. La fusión de todos los elementos escénicos es perfecta: vídeo, luces, escenografía y actuación. Sin embargo, me dio la impresión que la refinada coordinación del espectáculo suponía la transformación del vanguardismo original en un nuevo “clasicismo”. Después de la Complicite, no podemos pensar ya que el uso del vídeo en escena o de ciertas soluciones en el uso de las luces supongan una ruptura –la “ruptura” vanguardista: el intento de tocar o al menos aproximarnos a lo real rompiendo los códigos establecidos que neutralizan todo intento de cambio. Si queremos romper o agrietar hay que tomar otros caminos.

CUESTIÓN DE FORMA

Hay sin duda una mímesis de lo creativo en la disposición formal magmática o fragmentaria. Sin embargo, aunque la forma en este caso funciona como no sólo como mímesis sino incluso como metáfora del "estado creativo" en general, su eficacia simbólica tiende a menguar. Tienden a ser formas poco "memorables" y a remitir, demasiado a menudo, a lo ya existente - como repertorio de formas, como citas, etc.

Las formas más acabadas se suelen leer como mímesis de lo cerrado y símbolo incluso de una cierta exclusión.

Sin embargo, si ampliamos el campo de observación, podemos considerar que cada pieza singular no es más que un fragmento del conjunto de la producción cultural. En ese sentido su problema no es tanto el de reproducir lo fragmentario y magmático de la experiencia cuanto de asegurar la legibilidad, la eficacia simbólica y la capacidad de ser recordada de cada pieza, para que se inserte en la compleja articulación de la cultura - que es siempre una "creación colectiva".

ECO ON JAMES BOND

Fleming es reaccionario lo mismo que es reaccionario, en su raíz más profunda, el cuento, cualquier cuento; se trata de ese conservadurismo estático, ancestral y dogmático, de todos los cuentos y mitos, que transmiten una sabiduría elemental, contruida y comunicada mediante un simple juego de luces y sombras, y que además la transmiten a través de unas imágenes indiscutibles, que no permiten la menor distinción crítica. Si Fleming es "fascista", lo es porque típica del fascismo es la incapacidad de pasar de la mitología a la razón, y la tendencia a gobernar sirviéndose de mitos y fetiches.

Umberto Eco, El superhombre de masas, Debolsillo 2012. Pg. 202

EROS O DISCURSO

Varias de mis obras de los últimos años tienen como punto de partida dispositivos diálogicos que implican grupos de ciudadanos. El intento es que la obra nazca en un contexto ejemplar - político y personal - en el que los saberes y las expresiones de los deseos de las personas circulen y se articulen libremente.

La mayor parte de las veces los dispositivos dialógicos toman las forma de grupos de discusión en los cuales, a partir de la propuesta de un objetivo común - una descripción del grupo mismo o de su entorno o de su imaginario - se intenta definir un conjunto de imágenes audiovisuales significativas.

La importancia de las imágenes así producidas es pragmática: se mide con su eficacia para interpretar cuestiones clave del grupo o de su entorno y para comunicarlas.

Pasan, por lo tanto, a un segundo plano las questiones semióticas o de crítica de lenguaje, en aras de la verificación inmediata de la validez de la comunicación a través de la dialéctica de la respuesta y de la crítica de las personas concretas presentes en las discusiones, y de la eficacia simbólica de la obra.

En consecuencia, cierto grado de convencionalidad y de aceptación de la tradición simbólica es inherente a tales producciones, al menos como punto de partida. Sin embargo, nada impide que la crítica y la innovación se desarrollen en el interior mismo de los grupos de trabajo o durante la producción de la obra: pero crítica e innovaciones estarán sometidas a la misma verificación de eficacia pragmática.

Podríamos decir que se trata de substituir un discurso crítico con una erótica crítica: el cuerpo concreto del otro está presente y las trasgresiones no son hipóteticas sino prácticas.

De ahí mi interés por las tesis de Rancière, que al identificar a través del concepto de lo “común” el sustrato de nuestra experiencia estética ciudadana -el lugar de nuestra experiencia política, tout court - me permite identificar con claridad el terreno de la práxis artística: tenderá a trabajar, alterar y poner en cuestión lo común.