PASOLINI Y EL TURISMO

Aunque el propio Pasolini se encargó, al final de su vida, de “abjurar” de la trilogía de la vida y de admitir que su visión de los cuerpos y de los sexos había sido “instrumentalizada”, aprovechada por la incipiente cultura del consumo, hay algunos elementos en estas películas que invitan a ahondar en la reflexión ex post que el propio Pasolini empezó.

Vaya por delante, mi admiración por la tensión ética y estética de sus trabajos. Una admiración que, sin embargo, no puede evitarnos formular dudas y críticas (¡sería, además, anti-pasoliniano!).

Luca Caminati, en un libro reciente y muy equilibrado en sus juicios (Orientalismo Eretico, Pier Paolo Pasolini e il cinema del terzo mondo), ya pone el acento en lo problemático que resulta ver ahora “Il fiore delle mille e una notte”. En él vemos desfilar lugares de Yemen del Norte, del Sur, Irán, Nepal, Etiopia e India. Sólo haciendo un gran esfuerzo podríamos aceptar que se trata del área geográfica a la que se refieren los cuentos de las Mil y Una Noches. Lo más grave, sin embargo, es que cada lugar tiene un irremediable tufillo pintoresco: los núcleos históricos de Katmandú, de Sanaa, etc. Su yuxtaposición en la película nos recuerda las imágenes de un viaje turístico. Cada lugar pintoresco está fotografiado, recortado y pegado en un álbum –la película- que constituye ese espacio abstracto, aséptico y abigarrado propio del imaginario turístico. Las músicas acaban de subrayar esta operación. Provienen de otras áreas geográficas -de Bali, de Australia- y están usadas sin relación alguna con la imagen –que no sea funcional y pintoresca, claro-.

Se trata de formas cinematográficas que encontramos no sólo en la “Trilogía de la vida”, sino también en otras películas como “Medea”, en la que al final hay un salto entre una fingida “Grecia arcaica” y una real Italia medieval.

No se trata aquí, en absoluto, de instituir un tribunal para juzgar un autor, que por lo demás ya dio una respuesta contundente a estas dudas en su Saló (película que no por casualidad cita al final de su “abjura” de la “Trilogía de la vida”).

Sin embargo, no me parece tampoco que se trate de “errores”. Más bien podríamos decir que en la Trilogía de la vida Pasolini prefigura, malgré lui, la relación con el pasado, su cultura y sus lugares propios de la cultura de masas y del turismo. La continuidad entre la Grecia arcaica, la Italia medieval y la India clásica, es la que establece la experiencia turística y la televisión. Triste ironía, para quién dedicó tantos esfuerzos a combatirlas.

Una ironía de la historia que se extiende a otras obras menos “turísticas”. ¿Cómo no pensar en que la petición a la UNESCO respecto de la conservación de las antiguas murallas de Sanaa, no prefigura el actual interés de cualquier lugar que tenga algún monumento antiguo, en ser declarado patrimonio de la humanidad? Y cómo no pensar en sus consecuencias... El casco histórico de Panamá ha sido declarado patrimonio de la humanidad por su diversidad arquitectónica y humana. En cuanto se aprobó tal declaración empezó una desenfrenada especulación que expulsó del barrio a dos tercios de sus antiguos habitantes. La “fuerza del pasado” de la que habla Pasolini en “Las murallas de Sanaa” es ahora una fuerza del presente y es peligrosa. Y nosotros somos personas sin pasado. ¿De dónde sacaremos fuerzas?

Tramas documentales

Hace poco, en el Mediterranean Film Festival, en Bosnia, tuve ocasión de conversar con un amigo director de documentales sobre cómo había realizado su trabajo, que al igual que el mío, podía verse en las pantallas del festival. Su documental era, de hecho, una “road movie” –estábamos de acuerdo en eso-. También me comentó cómo había conseguido que en algunos momentos clave de su película, el tono dramático subiera. Y de cómo había hecho un pequeño invento en otro momento, para generar un episodio que le interesaba particularmente en aras de la historia. Conversaciones como estas son comunes entre documentalistas, en los momentos de relajo.

Las encuentro muy interesantes, porque aluden a la “historia” como un dato objetivo y revelan, en su normalidad, una dimensión que quizá pasa desapercibida. Esa estructura narrativa a la que se nombra “historia” es una construcción genérica que presenta los hechos según una línea temporal progresiva y que hace coincidir ese orden con la concatenación de antecedentes y consecuencias. La distribución de los hechos según ese orden es común a la ficción, al documental, a la novela y a la historia científica.

Cuando se habla de estos asuntos entre profesionales del audiovisual, se suelen, además, dar por sobrentendidos más aspectos. Los más relevantes: disposición según clímax dramáticos, esquema presentación-nudo-desenlace, articulación de la narración alrededor de un personaje o un grupo de ellos, relaciones de amistad, enemistad, ayuda y antagonismo entre los protagonistas. Bien mirado, se puede decir que hay una “historia modelo” y que el documentalista busca (o provoca) a menudo en la realidad una serie de acontecimientos que puedan cumplir con las condiciones de “la historia”. Esta “historia” naturalmente no distingue entre ficciones y documentales, más que en el grado de relación directa con la realidad de los hechos que se emplean para contarla. Es un esquema narrativo general que, propagado por los medios de comunicación, nos parece ahora natural, hasta el punto que, en España, se dice “he tenido una historia” para indicar una relación amorosa.

Límites del documental

A veces se ensalza el género documental oponiéndolo a la ficción con el argumento que esta última “no es verdad”, “está lejos de la realidad”, “no está comprometida con la realidad”. De hecho es un argumento hipócrita, porque finge no saber cuáles son los límites del documental y la razón por la que todavía ahora la ficción es más importante que el documental. Digo “finge”, porque cualquier persona que haya realizado un documental sabe que hay unos límites muy claros: la ley y la intimidad.

Justamente porque un documental es un “documento”, es decir un artefacto cultural que matiene una relación probada con la realidad (según el diccionario de la Real Academia Española: “Escrito que ilustra o informa acerca de un hecho” ) se puede transformar en cualquier momento en una prueba (la segunda definición de la Real Academia Española: “Cualquier cosa que sirve para probar algo”). Por lo tanto el primer límite lo marca la ley: no se puede hacer un documental sobre algo ilegal, a menos de asegurarse estar a salvo de las consecuencias. Hace poco la policía arrestó un osado motorista que, ignorando el simple principio que acabamos de exponer, había colgado sus hazañas motorísticas ilegales en Youtube, con tan mala fortuna que la policía pudo leer la matrícula de su vehículo. Por lo que he podido saber, Héctor Herrera pudo realizar su documental sobre la violencia en los barrios de Panamá One dollar, el precio de la vida, pactando con los delincuentes con los que trataba que el documental no se difundiría en Panamá. Como el documental ha acabado vendiéndose en los cruces de las calles panameñas, Héctor ha tenido dificultad para volver a casa (y no sé el uso que la policía panameña haya podido hacer de algunas declaraciones).

El segundo límite, más difuso, la intimidad, está también marcado en parte por la ley –el derecho a la intimidad–. Pero, más sutilmente, está sobretodo acotado por la imposibilidad de bucear públicamente en lo más íntimo que nos constituye. Documentales y programas del corazón intentan ensanchar la brecha que la cultura actual ha abierto en la vida íntima de las personas, por lo que ahora, por ejemplo, hablar en la televisión de las propias preferencias sexuales ya reviste una cierta normalidad. Pero en realidad es la normalidad la que marca el límite: nadie se atreve a hablar públicamente de lo “anormal” que lleva dentro, entre otras cosas porque una vez más se encontraría con la ley.

Si ahora miramos qué hay más allá de ese límite que hemos indicado como constitutivo del documental –la ley y la intimidad– ¿qué encontramos? Delitos, violencia, “perversiones”... ¡La materia prima de las ficciones! Cuyo resumen podría ser la clásica fórmula que Samuel Fuller enuncia en Pierrot le fou: “Amor, odio, acción, violencia y muerte”.

La mayor importancia cultural (y mercantil) de la ficción respecto del documental, nos indica a las claras que sigue siendo el vehículo de la expresión de “lo que no se puede decir”. Ese núcleo oscuro nos constituye de una manera mucho más fundamental que la “palabra pública” del documental. Es más, si puediéramos imaginarnos una sociedad donde todo se puediera decir, donde todo pudiera ser objeto de documental, sería lo más parecido al terrible Mundo feliz de Huxley. Por suerte, todavía necesitamos las ficciones.

Interpretación psicoanalítica de Apocalypto

En la película “Apocalypto” de Mel Gibson, es fácil aplicar algunos esquemas interpretativos de origen psicoanalítico. El guión se desarrolla alrededor de una doble figura paterna. El padre bueno –el padre biológico en la película- enseña a su hijo –el protagonista- a cazar, a conocer las propiedades medicinales de las hierbas, y sobretodo a no tener miedo. El padre malo –el jefe de los atacantes- rapta al hijo, lo hace prisionero, lo quiere matar y finalmente lo persigue durante todo el final de la película.

Es muy notable la precisión con la que los dos padres retrazan en el guión de “Apocalypto” la doble función paterna y su conexión con el superyo, descrita por Freud – en “El Yo y el Ello”, por ejemplo. El padre bueno enuncia las normas sin violencia y muestra que son eficaces y razonables. Por ejemplo, en el episodio en el que otro hijo del padre bueno se equivoca en el uso de unas hierbas, que debían ayudarle y que en cambio acaban por provocarle un gran escozor en el sexo, acabando todo en una risotada del grupo. El padre malo persigue literalmente al joven protagonista durante toda la película. El goce del padre malo queda subrayado en la escena en que éste intenta matar al protagonista por diversión, en un terreno de juego, puesto que el rito en el que su muerte estaba inscrita había sido interrumpido por los astros.

Por si faltaban argumentos para una interpretación psicoanalítica de la película, el padre malo muere de una manera que es casi la representación de lo que apunta Freud en “Totem y Tabú”. Al comienzo de la película hemos visto como el padre bueno guiaba una cacería en la que, con una trampa, el grupo consigue atrapar un gran tapir, luego repartido y comido por todos. Al final de la película, el protagonista consigue librarse del padre malo que le persigue haciéndole caer en la misma trampa. La relación con el asesinato del padre primitivo del que habla Freud y el posterior banquete en el que los hijos le devoran, es evidente.

No creo que el guionista –el propio Mel Gibson junto con Farhad Safinia- se haya inspirado en los escritos de Freud. Además la cuestión del doble aspecto de la paternidad, moral y feroz, en un clásico del cine norteamericano –baste pensar en “The Searchers”, por ejemplo-. Quizá, las observaciones más arriba esbozadas sirvan más bien para meditar sobre la compleja relación que une experiencia, estructuras mentales, instrumentos analíticos y representaciones en una sociedad dada. Al fin y al cabo Freud tomó prestadas las figuras de las tragedias griegas para indicar algunos nudos de sus teorías.

Denuncia y videoarte

En la bienal de Venecia de este año, se presentan, sobretodo en el “Arsenal”, pero también en los “Giardini”, una serie de trabajos que de un modo u otro tienen una intención de denuncia social o política.
La forma de esas obras –vídeos, fotografías, técnicas mixtas– tiene un marcado carácter narrativo, como no podía ser de otro modo, puesto que una denuncia supone un discurso. Al tratarse de trabajos que tienen la voluntad de presentarse como arte, los autores intentan evitar una excesiva proximidad con fórmulas conocidas propias de los documentales y los reportajes televisivos. Este intento parece, la mayoría de las veces, puramente negativo. Más allá de la sustracción de algún elemento –parte de las explicaciones, algunas referencias contextuales-, no se vislumbra ni una propuesta formal diferente –en los encuadres, en el uso de la cámara, en la posproducción–, ni una diferente propuesta narrativa. Documental y reportaje parecen reinar incontrastables en el trasfondo de estas obras de denuncia, mostrando hasta qué punto es un hecho el cambio de paradigma generado por el dominio de los medios de comunicación de masas.
Cabe pensar que estamos ante una transición. En los cimientos del arte de vanguardia del siglo XX había una inspiración filosófica, literaria y científica específica. La vieja y sólida cultura burguesa proporcionaba esquemas y referentes ajenos al mundo mediático. En ella se apoyaron los artistas para desmarcarse de la incipiente cultura del consumo y de los medios de comunicación de masas. El “misterio” que nos proponían muchas obras de vanguardia era una puerta abierta a una diferente percepción del mundo, que necesitaba, obviamente, de los instrumentos de la cultura burguesa para ser descifrada.
Una vez la cultura burguesa en vías de desaparición –y cualquiera que tenga una mínima experiencia en la enseñanza sabe que no exagero–, el “misterio” se reduce a un vacío. No se refiere a nada, ni aporta sentido. Ni el artista ni el espectador tienen ya esos referentes.
Por el contrario, completamente fuera del campo del arte, los medios de comunicación, precedidos por el cine, parecen haber construido un paradigma, cuyos ejes son la funcionalidad narrativa, la capacidad de integración de saberes, el efecto sobre el espectador y la movilización de recursos técnicos.
Los dos paradigmas, el del arte de vanguardia del siglo XX y el de la producción mediática, son incomparables, no hay continuidad entre ellos. Los elementos comunes que puedan tener uno y otro tienen funciones diferentes.
De ahí que no quepen medias tintas: hay que situarse decididamente en el nuevo paradigma. O como le dijo Zaratustra a su “mono” a propósito del rechazo a la gran ciudad, hay que atravesar la producción mediática para ir más allá.

Víctimas y explicaciones

Desde sus comienzos el cine se ha ocupado de las víctimas. En cada época lo ha hecho según las maneras de pensar del momento: desde el naturalismo ético del cine americano –de "Intolerancia" a "Las Uvas de la ira"- al marxismo épico del cine ruso –de "El acorazado Potemkin" a "La tierra"-.
En los últimos años hemos visto aparecer una nueva modalidad. Su generalizaciòn hace suponer que es la manera que corresponde a nuestra época. En ella, las víctimas son representadas de un modo individual y sin ningún intento de explicar el contexto social y político. Peripecias y lugares se muestran, sin que el director o el guionista consideren necesario ir más allá de la mera descripción. Se nos convoca a simpatizar con las víctimas, a identificarnos con su dolor y con su desgracia, sin tratar de averiguar las complejas razones que, más allá de un individuo, generan tan dramáticas situaciones. Algunos ejemplos: "In this world" y "Guantánamo" de Winterbotton, "Babel" de Iñárritu. Pero habría muchos más.
A menudo, esta manera de narrar tiene como consecuencia un predominio de los planos cortos de las caras, puesto que ahora la desgracia es individual y la cara concentra toda la desgracia del sufrimiento personal.
Sin ninguna explicación sobre el porqué del sufrimiento, y por lo tanto sin un plus de entendimiento de las situaciones, todo lo que nos propone el cine actual es la identificación dolorosa con la víctima. La sola identificación, sin embargo, parece cumplir más bien el papel de coartada a nuestras urgencias morales de espectadores impotentes.
En un precioso texto sobre la imagen (en el libro "Image et memoire", en el texto dedicado a Guy Debord), el filósofo italiano Giorgio Agamben, distinguía los espectadores de la televisión -bombardeados por las imágenes de las desgracias y amargados por la imposibilidad de "hacer algo"-, de los espectadores del cine -a los que se les ofrece entendimiento, "redención" según su palabra, tanto de las injusticias del pasado como de las del presente-.
Siguiendo a Agamben, el cine actual que trata de las víctimas parece situarse por completo del lado de la televisión y estar destinado a ahondar la amargura del espectador, con el agravante, además, de ofrecer un perverso consuelo -el olvido de uno mismo durante una hora y media- al sentimiento de impotencia que él mismo contribuye a suscitar.

Media memoria

En sus “Seis propuestas para el próximo milenio”, Italo Calvino pone entre las cualidades necesarias de la obra literaria o artística actual, la de ser “memorable”, la de poder ser recordada. Y él mismo relaciona la dificultad del recuerdo con el actual panorama mediático. Las enormes cantidades de imágenes y sonidos que se abaten sobre nuestros sentidos día tras día, parecen llevarse todo lo que ya hemos visto y oído –y todo lo que podríamos imaginar-, como las olas arrastran de nuevo al mar las conchas vacías.
Recordar es lo que nos permite decir quiénes somos. No recordar nos entrega a lo peor, como el personaje del joven misterioso, en la película "The cure" de Kiyoshi Kurosawa, incapaz de recordar lo que acaba de hacer y decir, y en cuya cercanía todas las personas cometen los crímenes más horrendos.
Recordar es sobretodo una cuestión formal. Podemos recordar algo esencialmente porque se presenta a nuestros sentidos de una manera diferente de cualquier otra cosa. De ahí que muchos de los grandes directores que se han ocupado de dar entidad a los contenidos de sus películas hayan sido grandes inventores de formas: Einsentein, Dovjenko, Dreyer, Fellini, Godard. Pasolini se definía a sí mismo “bestia da stile”. Y todos los preceptos de Dogma y las siguientes declaraciones de “limitación” y de “prescripción arbitraria de reglas”, que enunció y sigue enunciando Lars von Trier, -el Manifiesto Dogma, las reglas de "Cinco condiciones", la automatización de la cámara en "El jefe de todo esto"- se pueden ver como un intento de crear una forma “memorable”.
En el cine de género hay una figura que expresa el temor a que alguien “no recuerde” absolutamente nada: el zombi. Lo que le define no es que está muerto –podría ser un fantasma- sino que no “reconoce” a –no se acuerda de- nadie y come por igual a la familia y a los vecinos. Ya en la clásica película de George A. Romero, "La noche de los muertos vivientes", la prensa de entonces detectó una voluntad crítica hacia la sociedad consumista –consumir es un aspecto del comer, la voracidad desmemoriada es lo que caracteriza a los zombis. La capacidad de recordar nos hace sentir vivos y libres.

Bienvenida

Me imagino este blog como un cuaderno de bitácora. Apuntes, reflexiones, imágenes al hilo de encuentros, visionados y lecturas. La realización de una película, por ejemplo: no sólo la documentación, sino también ese viaje por los recovecos de nuestra sociedad que supone la producción –el dinero, el poder, lo que se puede decir y lo que hay que luchar por mostrar. Y la pasión política: la libertad es crecer entre iguales.