ESTRENO EN LOS CINES DE "A TRAVÉS DEL CARMEL"

Finalmente, después de casi tres años, se va a poder ver en la pantalla grande mi largometraje documental "A través del Carmel".

Os espero en los cines Napols, el próximo viernes 27, a las 22.30 h.

Aquí algunas referencias de la prensa:

Europa Press

El Punt

Fotogramas

En Youtube

DESPUÉS DE LA VIOLENCIA EN LA GALERÍA h2o

Después de un largo año, con nuevos rodajes en París y Madrid y montaje de todo el material, tengo por fin el pacer de invitaros el próximo jueves 19 a las 20h en la galería H2O de Barcelona, para ver juntos este nuevo trabajo.

¡Os espero!

Links:

Después de la violencia

La galería h2o

After a long year, with news shooting in Paris and Madrid and the editing of all the materials, I have the pleasure to invite you next thursday november 19th, at 20h, to the art gallery h2o of Barcelona, to see toghether my new work.

See you then!

Links:

Después de la violencia

La galería h2o

CINE DIGITAL, CINE DE LOS COMIENZOS

El cine digital ha devuelto al cine alguna de las prácticas que presidieron su comienzo y que se perdieron luego, con la llegada del sonoro, debido al desmesurado aumento del tamaño de la cámara y sus accesorios. Cuando, en los años 60, volvieron a haber cámaras ligeras, el precio de la película siguió siendo una limitación importante a la hora de decidir cuánto grabar.
Chaplin, por ejemplo, rodaba todos los ensayos -hacía decenas de tomas cambiando la situación, los personajes, los decorados, desarrollando los gags e inventando nuevas escenas. De ese modo los rushes eran un instrumento de trabajo para la definición de las escenas y no sólo una serie de tomas para escoger la mejor cara al montaje definitivo. Rodar era la manera normal de estar en el set.
Se trata de un uso de la cámara que hemos podido reencontrar con el cine digital donde la relativa sencillez de preparación del aparato, la inmediatez de la verificación del resultado en visores y monitores y el bajo coste de las cintas, nos han permitido volver a “rodar todo”. Se difumina así la diferencia entre ensayo y toma, permitiendo algunas novedosas prácticas cinematográficas –de hecho un reencuentro con algunas maneras de hacer cines. Es el caso del cineasta portugués Pedro Costa, por ejemplo, que, una vez planteada la iluminación, trabaja con sus actores no-profesionales grabando continuamente -con la ventaja de disponer además de más material a la hora del montaje.
La ligereza de los equipos permite, por otra parte, volver a esa capacidad de exploración capilar de lo real que también fue una característica del cine mudo. Pensemos en Nanook el esquimal o en El Hombre de la cámara. Es obvio que, desde este punto de vista, se trata más bien de una generalización de lo que ya había desarrollado la televisión en los últimos cincuenta años.
Finalmente la facilidad del manejo unida al bajo coste de la producción permite un aumento exponencial de la producción. Es este un aspecto que a veces se oye deplorar en los círculos supuestamente “entendidos” que parecen ignorar que en los años 10 y 20 las películas se hacían por docenas –Chaplin firmó un contrato con la productora Essanay por 12 películas en 1915 (que rodó en dos años) y Griffith casi 500 (!) películas entre 1908 y 1914. Como ambos casos ilustran, facilidad, portabilidad y bajo coste de producción no son elementos que conlleven una baja calidad sino que generan prácticas creativas y experimentales en todos los aspectos fílmicos. Unas prácticas que en el caso de Chaplin y Griffith fueron además la base de sus obras de mayor envergadura.
Podemos decir, en suma, que el cine digital nos ha devuelto algunas dimensiones del comienzo mismo del cine, que desarrollos técnicos y organización industrial nos habían hecho perder a lo largo del siglo XX.

IMAGINAR, DESEAR, EMIGRAR

La sociedad de consumo otorga al deseo un papel fundamental. Consumir es, en nuestra sociedad, sobretodo desear. Ciertamente consumir es también apropiarse de alguna cosa, pagando por ella, para poder usarla de manera exclusiva. Pero, como nos recuerda Baumann, en el proceso que lleva a la adquisición del objeto de consumo, el acento está puesto en el momento del deseo. Hasta tal punto que el núcleo del consumismo se podría definir como el deseo de seguir deseando.
Esta dinámica del deseo seria imposible sin la enorme producción y circulación de imágenes que también caracteriza la sociedad de consumo. Lo deseable se vuelve tal a través de un refinado y eficaz dispositivo de puesta en escena, que tiene en la publicidad su ejemplo más puro, pero que impregna, en mayor o menor medida, el conjunto de los modos de representación actuales. La situación, la mímica de los actores, los objetos, la iluminación y el encuadre, todo apunta a mostrar el momento del deseo –generalmente relacionado con un objeto de consumo.
No se trata de algo forzado. Imaginar y desear son procesos profundamente entrelazados. Hasta se podría afirmar que son aspectos de una misma actividad psíquica. Por algo, ya antes de la sociedad del consumo, toda crítica radical al deseo como fuente de ilusión y falsedad, ha incluido una condena de las imágenes y un intento, si no de supresión, al menos de regulación.
Es importante tener en cuenta la potencia autónoma de las imágenes y su naturaleza consustancial con el deseo, para poder entender cabalmente el éxito mundial de la producción mediática de la sociedad del consumo.
Es innegable que agresivas estrategias económicas y políticas han conseguido imponer el capitalismo consumista a escala mundial. Pero la victoria global de la sociedad de consumo no habría podido ser tan rotunda sin la eficacia de su propuesta cultural, profundamente anclada en lo que constituye la humanidad como tal.
El proceso de extensión mundial de la sociedad de consumo, que se ha venido llamando globalización, es ahora un hecho. Las diferencias culturales han quedado reducidas a las diferentes formas de encontrar acomodo en el horizonte general del consumo. Se trata de diferencias importantes pero no sustanciales. Diferencias, además, conocidas y fomentadas incluso, por el marketing, que no se priva de utilizarlas para extender aún más los hábitos consumistas a escala local.
En este sentido no podemos hallar ninguna diferencia importante entre autóctonos e inmigrantes. Las personas que han llegado recientemente desde África, Latinoamérica u Oriente para trabajar en Europa, estaban inmersas en un contexto consumista ya en sus países de origen –sin duda en grados diversos-. Llegados aquí desean e intentan consumir como cualquier otra persona. Y ésta es básicamente la razón de su viaje.
El capitalismo consumista genera nuevas formas de exclusión. Una vez más, los penetrantes análisis de Baumann sobre la pobreza actual nos iluminan al respecto. La globalización es también la extensión de esas nuevas formas de exclusión caracterizadas por la asignación forzosa al limbo donde no hay más referencia que el consumo pero donde es imposible consumir: centros de detención para los inmigrantes ilegales, barriadas pobres aisladas en ciudades opulentas, países pobres de donde es imposible salir hacia los paraísos que muestra la televisión.
Contrariamente a lo que se afirma a menudo los procesos de marginación y exclusión no son el efecto barreras culturales sino que quedan enmascarados por diferencias culturales relativamente poco sustanciales.
Donde sí, en cambio, hay que encarar lo propiamente cultural es en el interior del consumismo. Una política emancipatoria respecto del consumo tendrá irremediablemente que proponer una estética, entendida como la reconstrucción de un entorno compartido y participado por todos, sin exclusión alguna.

EL NARCISISMO CONSUMISTA Y LAS IMÁGENES VIOLENTAS

A partir de los años cincuenta la producción de imágenes violentas (y sexuales) en el cine y en los mass media se multiplica de manera exponencial al tiempo que empuja los límites de lo representable cada vez más lejos. Dos tendencias participan de este continuo desafío a las normas. Por una parte, el cine comercial –en general de serie B- que ve en las transgresiones una fuente de ganancias –desde Blood Feast a los últimos episodios de Saw. Por otra, cierto cine “comprometido”, que usa las imágenes violentas como provocación, como es el caso de Saló o Week-end. A partir de los años 80 todo intento de provocación violenta parece definitivamente destinado al fracaso. La histeria de la provocación de películas como They eat scum dan fe de ello. El paradigma consumista se extiende y se globaliza, y con él la postura narcisista del espectador que juzga las imágenes sólo respecto de su capacidad para el goce. Al ser las imágenes violentas una de las fuentes principales del goce visual, toda provocación a través de ellas encuentra un público totalmente dispuesto a acogerlas, eso sí despojándolas de cualquier contenido. Recuerdo la intervención de una persona durante un reciente seminario que acusó –retroactivamente- a Godard de querer coartar su libertad personal al prescribir un sentido ideológico a las imágenes violentas de Week-end que acabábamos de ver. En el reino del narcisismo cualquier indicación metaicónica se considera un atentado al goce.
El narcisismo imperante no sólo ha desactivado toda provocación a través de las imágenes antes transgresivas –violentas o sexuales- sino que ha acabado contaminando en general mucho cine de vanguardia. Varias de las argumentaciones que sustentan el cine experimental son sólo versiones específicas del narcisismo: el muy común desprecio de lo común –es un tema publicitario por excelencia-; el amor a la imagen en cuanto tal –lo suscribiría cualquier fan del gore; el fetichismo con un tipo de películas. Nada que ver con el espesor cultural de las propuestas de la vanguardia clásica.
No hay vuelta atrás, sin embargo. La pregunta –nietzcheana- sería más bien: ¿Qué imágenes hay al otro lado del narcisismo consumista?

VIOLENCIA E IMAGINACIÓN

Nuestra imaginación actual está habitada por una incontenible violencia. Las películas dan fe de ello: gore, splatter, horror, videojuegos y todas sus contaminaciones en el mainstream. Es una violencia hiperbólica, sin ningún sentido aparente, que remite directamente al goce. El imperativo “goza” que rige nuestra sociedad parece ser la clave para entender esta presencia. Y también para entender su extraña falta de consecuencias en la realidad. Vivimos en sociedades relativamente pacíficas en las que se sueña con una violencia sin límite. Sueños que son a menudo aumidos como tales. Ante la inacabable discusión sobre los efectos de la violencia en los medios, es común que alguien revindique públicamente su doble condición de ciudadano pacífico y de consumidor esmerado de imágenes violentas.
La pareja imaginación violenta/comportamiento pacífico refleja la pasividad del consumo en general. “Goza” no es una llamada a actuar para perseguir el goce, sino a encontrar el camino más corto para sentir el goce. El goce prescrito es esencialmente narcisista: no quiere saber nada de la realidad, en la que hallaría de manera irremediable su límite. Por ello tiene como ulterior corolario la indiferencia política y moral.
Lo único que parece revelar la presencia masiva de violencia en los medios que construyen nuestra imaginación es el “agujero negro” que nos sustenta: la pulsión de muerte, la nostalgia del medio (Caillois) que apunta al deseo de disolución y de quietud definitiva. De todo ello hay también trazas en la iconosfera contemporánea: Matrix, por ejemplo: un mundo de larvas que sueñan. La imagen de los hermanos Wachosky está particularmente bien lograda: las larvas están suspendidas en el vacío, en un entre-mundo tecnológico. El consumidor también está suspendido en un entre-mundo que se halla en inestable equilibrio entre una realidad donde acabaría el sueño y el sueño en el que la realidad no cabe. Todo el sistema tiende a mantenerlo ahí, “a punto de…”.
Conseguir estar “suspendido” tiene un coste –de nuevo el acierto de Matrix: las larvas “producen”-. Hay que trabajar para conseguirlo. Cuando alguien está excluido de la posibilidad del duermevela consumista es cuando es más probable que tenga la tentación de encontrar un atajo. Por ejemplo, buscar placer en la violencia real. Y allí se dará cuenta de su pobreza: todo el enorme y refinado sistema de represión que asegura a la mayoría la posibilidad de seguir soñando le perseguirá. Seguramente la atrapará y le meterá en la cárcel. Una cárcel que ahora ya no tiene nada de educativo -¿educar para qué? El sueño no necesita aprendizaje-, sino que es sólo un depósito de excluidos.
La crítica moralista al consumo es un error. No hay imperativo categórico que responda al goce, a menos que no se goce imperando. La salida del sueño consumista es la pasión. Padecer el goce en sus límites reales, cabalgar la pulsión de muerte como en un arte marcial, explorarla como quien explora el cuerpo del amante. En el padecimiento de la pasión hay implícita una dosis de violencia, una fuerza excesiva, que sin embargo nace del encuentro buscado con lo real -no es un atajo. Quizá lo transgreda y lo transforme.