Límites del documental

A veces se ensalza el género documental oponiéndolo a la ficción con el argumento que esta última “no es verdad”, “está lejos de la realidad”, “no está comprometida con la realidad”. De hecho es un argumento hipócrita, porque finge no saber cuáles son los límites del documental y la razón por la que todavía ahora la ficción es más importante que el documental. Digo “finge”, porque cualquier persona que haya realizado un documental sabe que hay unos límites muy claros: la ley y la intimidad.

Justamente porque un documental es un “documento”, es decir un artefacto cultural que matiene una relación probada con la realidad (según el diccionario de la Real Academia Española: “Escrito que ilustra o informa acerca de un hecho” ) se puede transformar en cualquier momento en una prueba (la segunda definición de la Real Academia Española: “Cualquier cosa que sirve para probar algo”). Por lo tanto el primer límite lo marca la ley: no se puede hacer un documental sobre algo ilegal, a menos de asegurarse estar a salvo de las consecuencias. Hace poco la policía arrestó un osado motorista que, ignorando el simple principio que acabamos de exponer, había colgado sus hazañas motorísticas ilegales en Youtube, con tan mala fortuna que la policía pudo leer la matrícula de su vehículo. Por lo que he podido saber, Héctor Herrera pudo realizar su documental sobre la violencia en los barrios de Panamá One dollar, el precio de la vida, pactando con los delincuentes con los que trataba que el documental no se difundiría en Panamá. Como el documental ha acabado vendiéndose en los cruces de las calles panameñas, Héctor ha tenido dificultad para volver a casa (y no sé el uso que la policía panameña haya podido hacer de algunas declaraciones).

El segundo límite, más difuso, la intimidad, está también marcado en parte por la ley –el derecho a la intimidad–. Pero, más sutilmente, está sobretodo acotado por la imposibilidad de bucear públicamente en lo más íntimo que nos constituye. Documentales y programas del corazón intentan ensanchar la brecha que la cultura actual ha abierto en la vida íntima de las personas, por lo que ahora, por ejemplo, hablar en la televisión de las propias preferencias sexuales ya reviste una cierta normalidad. Pero en realidad es la normalidad la que marca el límite: nadie se atreve a hablar públicamente de lo “anormal” que lleva dentro, entre otras cosas porque una vez más se encontraría con la ley.

Si ahora miramos qué hay más allá de ese límite que hemos indicado como constitutivo del documental –la ley y la intimidad– ¿qué encontramos? Delitos, violencia, “perversiones”... ¡La materia prima de las ficciones! Cuyo resumen podría ser la clásica fórmula que Samuel Fuller enuncia en Pierrot le fou: “Amor, odio, acción, violencia y muerte”.

La mayor importancia cultural (y mercantil) de la ficción respecto del documental, nos indica a las claras que sigue siendo el vehículo de la expresión de “lo que no se puede decir”. Ese núcleo oscuro nos constituye de una manera mucho más fundamental que la “palabra pública” del documental. Es más, si puediéramos imaginarnos una sociedad donde todo se puediera decir, donde todo pudiera ser objeto de documental, sería lo más parecido al terrible Mundo feliz de Huxley. Por suerte, todavía necesitamos las ficciones.

Interpretación psicoanalítica de Apocalypto

En la película “Apocalypto” de Mel Gibson, es fácil aplicar algunos esquemas interpretativos de origen psicoanalítico. El guión se desarrolla alrededor de una doble figura paterna. El padre bueno –el padre biológico en la película- enseña a su hijo –el protagonista- a cazar, a conocer las propiedades medicinales de las hierbas, y sobretodo a no tener miedo. El padre malo –el jefe de los atacantes- rapta al hijo, lo hace prisionero, lo quiere matar y finalmente lo persigue durante todo el final de la película.

Es muy notable la precisión con la que los dos padres retrazan en el guión de “Apocalypto” la doble función paterna y su conexión con el superyo, descrita por Freud – en “El Yo y el Ello”, por ejemplo. El padre bueno enuncia las normas sin violencia y muestra que son eficaces y razonables. Por ejemplo, en el episodio en el que otro hijo del padre bueno se equivoca en el uso de unas hierbas, que debían ayudarle y que en cambio acaban por provocarle un gran escozor en el sexo, acabando todo en una risotada del grupo. El padre malo persigue literalmente al joven protagonista durante toda la película. El goce del padre malo queda subrayado en la escena en que éste intenta matar al protagonista por diversión, en un terreno de juego, puesto que el rito en el que su muerte estaba inscrita había sido interrumpido por los astros.

Por si faltaban argumentos para una interpretación psicoanalítica de la película, el padre malo muere de una manera que es casi la representación de lo que apunta Freud en “Totem y Tabú”. Al comienzo de la película hemos visto como el padre bueno guiaba una cacería en la que, con una trampa, el grupo consigue atrapar un gran tapir, luego repartido y comido por todos. Al final de la película, el protagonista consigue librarse del padre malo que le persigue haciéndole caer en la misma trampa. La relación con el asesinato del padre primitivo del que habla Freud y el posterior banquete en el que los hijos le devoran, es evidente.

No creo que el guionista –el propio Mel Gibson junto con Farhad Safinia- se haya inspirado en los escritos de Freud. Además la cuestión del doble aspecto de la paternidad, moral y feroz, en un clásico del cine norteamericano –baste pensar en “The Searchers”, por ejemplo-. Quizá, las observaciones más arriba esbozadas sirvan más bien para meditar sobre la compleja relación que une experiencia, estructuras mentales, instrumentos analíticos y representaciones en una sociedad dada. Al fin y al cabo Freud tomó prestadas las figuras de las tragedias griegas para indicar algunos nudos de sus teorías.