Denuncia y videoarte

En la bienal de Venecia de este año, se presentan, sobretodo en el “Arsenal”, pero también en los “Giardini”, una serie de trabajos que de un modo u otro tienen una intención de denuncia social o política.
La forma de esas obras –vídeos, fotografías, técnicas mixtas– tiene un marcado carácter narrativo, como no podía ser de otro modo, puesto que una denuncia supone un discurso. Al tratarse de trabajos que tienen la voluntad de presentarse como arte, los autores intentan evitar una excesiva proximidad con fórmulas conocidas propias de los documentales y los reportajes televisivos. Este intento parece, la mayoría de las veces, puramente negativo. Más allá de la sustracción de algún elemento –parte de las explicaciones, algunas referencias contextuales-, no se vislumbra ni una propuesta formal diferente –en los encuadres, en el uso de la cámara, en la posproducción–, ni una diferente propuesta narrativa. Documental y reportaje parecen reinar incontrastables en el trasfondo de estas obras de denuncia, mostrando hasta qué punto es un hecho el cambio de paradigma generado por el dominio de los medios de comunicación de masas.
Cabe pensar que estamos ante una transición. En los cimientos del arte de vanguardia del siglo XX había una inspiración filosófica, literaria y científica específica. La vieja y sólida cultura burguesa proporcionaba esquemas y referentes ajenos al mundo mediático. En ella se apoyaron los artistas para desmarcarse de la incipiente cultura del consumo y de los medios de comunicación de masas. El “misterio” que nos proponían muchas obras de vanguardia era una puerta abierta a una diferente percepción del mundo, que necesitaba, obviamente, de los instrumentos de la cultura burguesa para ser descifrada.
Una vez la cultura burguesa en vías de desaparición –y cualquiera que tenga una mínima experiencia en la enseñanza sabe que no exagero–, el “misterio” se reduce a un vacío. No se refiere a nada, ni aporta sentido. Ni el artista ni el espectador tienen ya esos referentes.
Por el contrario, completamente fuera del campo del arte, los medios de comunicación, precedidos por el cine, parecen haber construido un paradigma, cuyos ejes son la funcionalidad narrativa, la capacidad de integración de saberes, el efecto sobre el espectador y la movilización de recursos técnicos.
Los dos paradigmas, el del arte de vanguardia del siglo XX y el de la producción mediática, son incomparables, no hay continuidad entre ellos. Los elementos comunes que puedan tener uno y otro tienen funciones diferentes.
De ahí que no quepen medias tintas: hay que situarse decididamente en el nuevo paradigma. O como le dijo Zaratustra a su “mono” a propósito del rechazo a la gran ciudad, hay que atravesar la producción mediática para ir más allá.

Víctimas y explicaciones

Desde sus comienzos el cine se ha ocupado de las víctimas. En cada época lo ha hecho según las maneras de pensar del momento: desde el naturalismo ético del cine americano –de "Intolerancia" a "Las Uvas de la ira"- al marxismo épico del cine ruso –de "El acorazado Potemkin" a "La tierra"-.
En los últimos años hemos visto aparecer una nueva modalidad. Su generalizaciòn hace suponer que es la manera que corresponde a nuestra época. En ella, las víctimas son representadas de un modo individual y sin ningún intento de explicar el contexto social y político. Peripecias y lugares se muestran, sin que el director o el guionista consideren necesario ir más allá de la mera descripción. Se nos convoca a simpatizar con las víctimas, a identificarnos con su dolor y con su desgracia, sin tratar de averiguar las complejas razones que, más allá de un individuo, generan tan dramáticas situaciones. Algunos ejemplos: "In this world" y "Guantánamo" de Winterbotton, "Babel" de Iñárritu. Pero habría muchos más.
A menudo, esta manera de narrar tiene como consecuencia un predominio de los planos cortos de las caras, puesto que ahora la desgracia es individual y la cara concentra toda la desgracia del sufrimiento personal.
Sin ninguna explicación sobre el porqué del sufrimiento, y por lo tanto sin un plus de entendimiento de las situaciones, todo lo que nos propone el cine actual es la identificación dolorosa con la víctima. La sola identificación, sin embargo, parece cumplir más bien el papel de coartada a nuestras urgencias morales de espectadores impotentes.
En un precioso texto sobre la imagen (en el libro "Image et memoire", en el texto dedicado a Guy Debord), el filósofo italiano Giorgio Agamben, distinguía los espectadores de la televisión -bombardeados por las imágenes de las desgracias y amargados por la imposibilidad de "hacer algo"-, de los espectadores del cine -a los que se les ofrece entendimiento, "redención" según su palabra, tanto de las injusticias del pasado como de las del presente-.
Siguiendo a Agamben, el cine actual que trata de las víctimas parece situarse por completo del lado de la televisión y estar destinado a ahondar la amargura del espectador, con el agravante, además, de ofrecer un perverso consuelo -el olvido de uno mismo durante una hora y media- al sentimiento de impotencia que él mismo contribuye a suscitar.

Media memoria

En sus “Seis propuestas para el próximo milenio”, Italo Calvino pone entre las cualidades necesarias de la obra literaria o artística actual, la de ser “memorable”, la de poder ser recordada. Y él mismo relaciona la dificultad del recuerdo con el actual panorama mediático. Las enormes cantidades de imágenes y sonidos que se abaten sobre nuestros sentidos día tras día, parecen llevarse todo lo que ya hemos visto y oído –y todo lo que podríamos imaginar-, como las olas arrastran de nuevo al mar las conchas vacías.
Recordar es lo que nos permite decir quiénes somos. No recordar nos entrega a lo peor, como el personaje del joven misterioso, en la película "The cure" de Kiyoshi Kurosawa, incapaz de recordar lo que acaba de hacer y decir, y en cuya cercanía todas las personas cometen los crímenes más horrendos.
Recordar es sobretodo una cuestión formal. Podemos recordar algo esencialmente porque se presenta a nuestros sentidos de una manera diferente de cualquier otra cosa. De ahí que muchos de los grandes directores que se han ocupado de dar entidad a los contenidos de sus películas hayan sido grandes inventores de formas: Einsentein, Dovjenko, Dreyer, Fellini, Godard. Pasolini se definía a sí mismo “bestia da stile”. Y todos los preceptos de Dogma y las siguientes declaraciones de “limitación” y de “prescripción arbitraria de reglas”, que enunció y sigue enunciando Lars von Trier, -el Manifiesto Dogma, las reglas de "Cinco condiciones", la automatización de la cámara en "El jefe de todo esto"- se pueden ver como un intento de crear una forma “memorable”.
En el cine de género hay una figura que expresa el temor a que alguien “no recuerde” absolutamente nada: el zombi. Lo que le define no es que está muerto –podría ser un fantasma- sino que no “reconoce” a –no se acuerda de- nadie y come por igual a la familia y a los vecinos. Ya en la clásica película de George A. Romero, "La noche de los muertos vivientes", la prensa de entonces detectó una voluntad crítica hacia la sociedad consumista –consumir es un aspecto del comer, la voracidad desmemoriada es lo que caracteriza a los zombis. La capacidad de recordar nos hace sentir vivos y libres.

Bienvenida

Me imagino este blog como un cuaderno de bitácora. Apuntes, reflexiones, imágenes al hilo de encuentros, visionados y lecturas. La realización de una película, por ejemplo: no sólo la documentación, sino también ese viaje por los recovecos de nuestra sociedad que supone la producción –el dinero, el poder, lo que se puede decir y lo que hay que luchar por mostrar. Y la pasión política: la libertad es crecer entre iguales.