ESTRENO DE BEATRIZ/BARCELONA

Beatriz/Barcelona se estrena por fin en... ¡Barcelona! Después de unas aventuras plurianuales dignas de otra película, finalmente Beatriz podrá habitar las pantallas de la ciudad que la inspiró, y en las que muchos de la que la hicimos nos ponemos preguntas cada día.
Por un geométrico juego del destino, se estrena, además, mientras en otras pantallas están también en Barcelona Vicky y Cristina. Quién se tome la molestia de bucear en mis trabajos verá que Beatriz no tiene la culpa, concebida y rodada como fue hace ya más de cuatro años. Y bien pensado Beatriz completa Vicky y Cristina en la misma Barcelona, la de la fachada de cartonpiedra olímpica. Pero como un remordimiento, algo que pudo ser y por interés, incomprensión e ingnorancia no se quiso que fuera. La alegría de Beatriz, esa triste alegría de estirpe pasoliniana/felliniana, es lo que la triste y sólo triste burguesía de nuestras ciudades actuales no soporta. Y la borra, en planes urbanísticos, en controles sociales, en represiones policiales. Pero Beatriz sigue allí, testaruda como el fantasma de una injusticia, pidiendo, esencialmente, que la dejen en paz.
Beatriz os espera, en los cines Meliès de Barcelona, a partir del 24 de octubre. Tiene cosas que contaros.

LA NARANJA MECÁNICA

Para preparar "Después de la violencia" he vuelto a ver La Naranja Mecánica de Kubrick. Siguen algunas reflexiones después de haber visto la película y los extras que acompañan el DVD.

Todo el comienzo es una descripción de las andanzas violentas del protagonista y sus “drugos” –amigos, en el argot del grupo- que, de manera casi geométrica, se confrontan primero a otra banda, luego a una pareja intelectual –la famosa escena en la que Malcom McDowell canta “Singing in the rain” en medio de una orgía de violencia- y finalmente a una experta en yoga. La violencia va en crescendo en cada episodio –pelea, violación y paliza de los intelectuales, asesinato de la yogini-. El propósito irónico de Burgess y Kubrick es evidente, puesto que en los últimos dos episodios confronta el puro placer de la violencia de los “drugos” con una víctimas que en principio serían las más predispuestas a entenderlos –como caso social, como problema personal-: los intelectuales “progresistas” y la yogini pacifista.

La parte descriptiva de la película está completada por los padres del protagonista, que han perdido toda autoridad y son incapaces de obligarle a ir a la escuela, y por un agresivo “mediador social” que sólo espera la vuelta del protagonista a la cárcel. Todo ello ambientado en un entorno consumista.

La película plantea de entrada la violencia como un placer (¿una pulsión?) que en un contexto permisivo y consumista cortocircuita todos los comportamientos y los dispositivos sociales destinados a reducirla y “comprenderla”.

Después del asesinato de la yogini el protagonista es capturado, enviado a prisión y voluntariamente “curado” de sus pulsiones por un programa médico de condicionamiento comportamental. Cada vez que tiene un impulso violento le entra una terrible náusea. Su cura no cura sin embargo el rencor de sus víctimas, si bien que nuestro protagonista es inducido al suicidio por el intelectual que agredió.

El estado, en la figura del Ministro de Interior, tiene un papel importante en toda la parte de la cura, del encuentro con su familia y con las víctimas y en el final. Y en la óptica irónica de los autores, no sale muy bien parado. Las razones de promover la cura “behaviourista” no son morales sino funcionales: las cárceles están llenas, la inseguridad se extiende. A la objeción del cura de la cárcel que un condicionamiento no es una elección moral el ministro contesta “¡Pero funciona!”. Por otra parte el intelectual piensa utilizar el suicidio de su agresor para una campaña política. Finalmente el Ministro ofrece protección y trabajo a Alex que se ha salvado milagrosamente del suicidio -con independencia del hecho de que éste ha recobrado todos sus instintos violentos- para evitar que el caso le salpique y le haga perder las elecciones.

La entrada en escena del Ministro del Interior, pone el protagonista en su sitio: el del “pringao”, con el que hacen experimentos y al que al final ofrecen una pensión. También cambia por completo el sentido de la violencia: si al comienzo era una “pulsión” del protagonista, a partir de su encarcelación se vuelve un “instrumento” del estado, cuya represión o tolerancia se justifica por los beneficios políticos. En esta segunda parte se podría aplicar de manera muy pertinente el análisis de Hannah Arendt, que en su “On Violence” insiste en diferenciar violencia y poder, dando a la primera un carácter meramente instrumental y al segundo un carácter de “actuación concertada”. Incluso, para seguir con su propuesta terminológica, se podría considerar que el protagonista posee una “potencia” que le permite realizar sus hazañas y secretamente nos seduce, en un mundo donde no hay ninguna “autoridad” –la presentación sarcástica de la familia, el cura, el ministro, el jefe de los carceleros y el mediador social, deja muy claro este rasgo. Sin embargo Kubrick plantea la película desde el punto de vista del individuo violento tocando un tema que Hannah Arendt se niega a considerar, a saber el “placer” de la violencia.

La película es claramente pesimista puesto que acaba con el “quantum” de violencia restablecido y absorbido como tal por un sistema del que hemos ido apreciando toda la hipocresía.

En los extras del DVD hay un documental sobre la recepción de la película donde se explica que ningún político ha querido dar su opinión: Jack Straw, exministro del interior de Toni Blair ha declinado la oferta y Ann Widdecombe exministra de interior con Margaret Thatcher ha aceptado con la condición de no ver el film... demostrando hasta que punto es actual “La naranja mecánica”.

Diría que “La naranja mecánica” indica con claridad el punto a partir del cual hay que pensar la cuestión de la violencia: más allá de toda hipocresía y de todo “angelismo”, en toda su crudeza y dificultad, allí donde Kubrick nos invita a una irónica intimidad con su violento protagonista.

DESPUÉS DE LA VIOLENCIA

Hemos arrancado un nuevo proyecto titulado Después de la violencia. En él participan Carmel Amunt -viejos cómplices de varios trabajos: Visions del Carmel, Miradas extrañas. A través del Carmel-, la Fundación Catalunya SegleXXI y la Galería H2O.
Por ahora está previsto que Después de la violencia consista en una exposición en la Galería H2O de Barcelona, que se inaugurará el 3 de noviembre y en un ciclo de conferencias organizado por La Fundación Catalunya SegleXXI por las mismas fechas. Es posible también que el material que rodaremos para la exposición acabe en un documental o una pequeña ficción. No sabemos... ¡Ahora empezamos!
Es muy probable también que Despues de la violencia tenga continuidad el año que viene y que viaje a otros países, por ahora Alemania y Francia, de la mano de los amigos de los Rencontres Internationales París-Berlin-Madrid.

Después de la violencia tiene su propio blog donde podéis encontrar una descripción pormenorizada del proyecto y varios materiales preparatorios.

http://fundacteon21.blogia.com

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REGIMEN DE IMÁGENES EN ITALIA

En un reciente viaje a Italia, invitado por los amigos del festival Azioni Inclementi de Schio, he tenido ocasión de percibir de cerca el particular ambiente cultural y sociopolítico que se está viviendo en Italia en estos momentos.

No cabe duda que lo primero que se percibe es un entorno general enfermizo, deprimente, en el que se pueden oír discursos racistas y autoritarios proferidos con la mayor naturalidad. Y, por otra parte, las voces críticas que desde varios ámbitos del país se alzan, dan una clara sensación de impotencia –como si nunca llegaran a tocar el objeto criticado.

Sin embargo, intentando profundizar en estas primeras sensaciones, uno puede encontrar interesantes elementos de reflexión.

Una opinión común en Europa sostiene que Italia es el laboratorio político y cultural del continente. Fenómenos como el de Berlsuconi han sido a menudo presentados como un caso bufo de la política europea, salvo caer luego en la cuenta de que tanto Blair –buen amigo suyo a pesar de las diferencias ideológicas- como sobretodo Sarkozy han aprendido mucho de él.

La conjunción de poder político y mediático del actual –por tercera vez- primer ministro italiano es un caso inusitado en países democráticos, pero permite analizar con precisión los efectos de la coordinación de los dos poderes.

Seguir con atención un telediario en Italia es muy instructivo. El resumen podría ser: abrumador predominio de las noticias nacionales reducidas sin embargo básicamente a lo que en España se denomina “sucesos”: crímenes, accidentes, etc. En el poco espacio dedicado a las noticias internacionales el Vaticano se lleva la palma –no hay que olvidar que es un estado independiente- y las noticias de “sucesos” vuelven a copar de todos modos el tiempo de emisión. En la prensa escrita el panorama no es mejor, incluso en la de una cierta calidad como “Repubblica” o “Corriere della sera”.

A mi entender no se trata de una tendencia natural ligada, por ejemplo, a la historia cultural del país, sino de una estrategia que voluntariamente restringe el campo de visión del público. En esta restricción coinciden intereses comerciales y políticos. Cercenar las opciones de elección es una conocida estrategia de marketing de las grandes corporaciones que pueden así abaratar los costes de producción. En este caso los productos son las noticias y los programas de televisión. A las noticias se les aplica además la clásica estrategia de espectacularización por la que se da por supuesto que engancha más un asesinato local que una noticia de política internacional.

El resultado es que en la esfera de la opinión pública corriente italiana se ignora lo que sucede en la mayor parte del mundo.

Baumann en su libro “Miedo líquido” explica con mucha claridad la conexión entre el miedo genérico debido a la fragilidad de las trayectorias vitales actuales ligadas a las crisis de la globalización y su transformación en el miedo al vecino, sobretodo si extranjero. Un clásico caso de chivo expiatorio.

Si pensamos que Italia es un país extremadamente “conectado” a nivel internacional tanto por su posición geográfica como por el desarrollo de su economía y lo comparamos con el desconocimiento público de la situación mundial, podemos tener casi en estado puro un caso que confirmaría la tesis de Baumann.

De hecho el miedo atenaza a los italianos. Una reciente encuesta sobre los miedos arroja unos resultados que rozan la psicosis colectiva. El miedo principal de los italianos es a despertarse un día y encontrar un extraño en casa, obviamente con intenciones agresivas. La insistencia y la magnificación de los “sucesos” unida a la falta de información racional sobre el mundo genera estos monstruos en un país, por lo demás, con estándares de seguridad comparables a los de cualquier país europeo.

El miedo es además multiplicado por ser un efecto específico de la televisión. Agamben, en un precioso texto sobre la imagen, diferencia el espectador televisivo del espectador del cine, en la sensación de impotencia y rabia que siente el primero expuesto continuamente a una actualidad que se le escapa y sobre la que no tiene ninguna capacidad de influencia. El segundo, en cambio, tiene la sensación de “redención” de los hechos porque la película vuelve sobre algo que ya ha pasado y lo reinterpreta –crea a la vez un espacio de memoria y de reflexión.

El uso del miedo personal y colectivo como palanca para políticas autoritarias es un hecho que se ha analizado profusamente en relación, por ejemplo, con las políticas del gobierno Bush. No vale la pena alargarnos.

Como he dicho al comienzo, quienes se oponen a este estado de cosas no parecen tener mucha capacidad de influencia. Se diría que la vieja profecía pasoliniana de la revolución antropológica como primera y verdadera revolución de la derecha, se ha cumplido.

Quizá, para que los críticos recuperen capacidad de influencia deberían asumir que ha habido un cambio de paradigma cultural. Para ello, el humanismo es más un estorbo que una ayuda. Tras la expresión “revolución antropológica” de Pasolini resuena la plenitud “antropológica” –y no histórica- del hombre que imaginó el humanismo: racional, bueno, abstractamente capaz de diálogo y de organización social. Una imaginación de lo humano ligada esencialmente a las características de la cultura del libro.

El paradigma cultural, sin embargo, ha cambiado y ahora se funda en la cultura audiovisual (y no debería haber lugar a melancolías: los siglos de la gran cultura del libro –la cultura humanista burguesa- han visto las más grandes masacres de la historia de la humanidad. Veremos que sabremos hacer con la cultura audiovisual).

En un artículo aparecido en Repubblica un comentarista se reía de la pretensión del líder de la xenófoba y autoritaria Lega Nord, Umberto Bossi, de dar su opinión en un rodaje de una ficción para televisión que tratará de una de las figuras centrales de la mitología de su partido, Alberto da Giussano, jefe –por lo demás posiblemente legendario- de un ejército local que derrotó a las tropas del emperador en 1176. El comentarista recomendaba sustituir a Bossi por un profesor de historia y demostraba así no entender que es lo que estaba en juego: no una verdad crítica –de libro-, sino la construcción de una imagen audiovisual.

La cultura audiovisual tiene características sustancialmente diferentes de la cultura del libro: es menos abstracta, más emotiva pero no por ello menos discursiva –como el cine norteamericano, por ejemplo, nos recuerda a cada película.

No se trata de rendirse al poder de lo audiovisual sino de corregir unas ideas que tienen ya un muy escaso poder de interpretación y de intervención. Para ello sería quizá suficiente volver a acercarnos a la obra de quién como Goethe, por ejemplo, intuyó muy tempranamente las aporías de la cultura humanista moderna. Toda su obra es un intento de no separar lo sensible de lo abstracto. Es este a mi entender el meollo de la cuestión. La nueva cultura audiovisual vuelve a poner sobre la mesa la insuficiencia de las abstracciones humanistas –la “humanidad” en primer lugar- y nos invita a repensar como podemos interpretar nuestra vida en su complejo, concreto e histórico acontecer.

Berlusconi es un buen ejemplo de cómo la “derecha” ha aprovechado lo que la cultura de “izquierdas” había considerado irrelevante o negativo. Toca volver a pensarlo casi todo. Tarea apasionante.

ÉPICA Y CINE

El cine más “de autor” tiene problemas con la épica –al menos desde que la izquierda ya no quiere hacer la revolución. Se entiende. La propia posición del “autor” es vivida como un momento de crisis en el interior de un sistema que se considera todo él conquistado por lo comercial. El “autor” se ha vuelto sobretodo el baluarte de una sensibilidad subjetiva, contra el formateado de las emociones del “público” llevado a cabo esencialmente por el cine de Estados Unidos. La mayor parte de las películas de “autor” acaban por transmitir una sensación de repliegue, de debilidad, como si las dificultades de la producción se hubieran contagiado a la materia misma del film. La energía objetiva que contituye y transmite la épica –fílmica y literaria- es una necesidad existencial y política. Sin ella nunca imaginaremos un mundo diferente –sino sólo éste vivido como una desgracia. Y sin ingenuidad: no podemos volver a realizar el viejo cine “comprometido”, que ha perdido todos sus referentes. Más bien se trata de inventar una épica nueva.

EL PROBLEMA DE LA IDENTIFICACIÓN

Lo común, lo que nos permite decir “nosotros” y “yo” está constituido de imágenes y dispositivos de difusión concretos. En el centro de todo hay una cuestión fundamental: la identificación. Ya anteriormente, en los años sesenta y setenta pero también en los años veinte, ha habido una crítica radical a los mecanismos de identificación –lo que nos hipnotiza y nos hace “sentir como” los personajes- en el ámbito del cine. Se ha considerado la identificación como la forma específica de la alienación en cuanto a los espectáculos se refiere. Pensemos en el Godard de Vent d’est, por ejemplo. Sin embargo, la identificación ha ganado la partida. Las razones son complejas y dan para muchas reflexiones y estudios. Pero, lo que ahora nos importa, en la urgencia de estas reflexiones nuestras, es que tenemos que abordar la cuestión, sabiendo que ha habido otros intentos anteriores y que han fracasado, al menos en términos de una renovación de lo común.

Está claro que hay que romper el círculo actual de la identificación que podríamos expresar así: situaciones+medios y mensajes formateados x identificación=reproducción de lo común degradado. ¿Qué podemos proponer?

Creo que una relectura atenta de Brecht nos puede dar alguna pista. En los 70 se puso mucho el acento en la idea de “distanciación” y quizá se olvidó que Brecht también siempre sostuvo que el teatro tenía que ser entretenido. De algún modo no se puede romper ningún círculo de identificación si no se responde a los deseos del espectador como tal, como espectador, y no como si fuera un crítico de la cultura.

Lo he intentado en mis trabajos –L’Avenir, A través del Carmel, Beatriz/Barcelona- intentando que los medios empleados para la representación se mostraran como tales, que no desparecieran en una engañosa naturalidad. Por ejemplo, dotando a la cámara de una trayectoria relativamente autónoma respecto del sujeto. O evidenciando lo técnico, realzándolo con la regularidad de los trávelings que parecen seguir leyes propias, independientes de sujetos y contextos. O también, rompiendo el naturalismo de las escenas a través de algunos comportamientos actorales –quietud, desplazamientos espaciales imprevisibles, etc... Pero, también he intentado, y si no lo he conseguido me habré equivocado, que no fuera el afán crítico lo primero que transmitieran mis imágenes, sino más bien una cierta plenitud de los sentidos. Podría decir que mi propuesta es, en lugar de ofrecer identificación con el personaje y naturalismo del contexto, ofrecer placer al espectador con el conjunto del dispositivo de representación. Invitarle a disfrutar con su propia presencia delante de la pantalla, con su estar allí, como persona sensible, libre e inteligente.

IMÁGENES COMUNES

La mayor parte de lo que vemos juntos como espectadores, está formateado y es muy pobre. Somos pobres espectadores. Y ahí es donde creo que directores y artistas tenemos trabajo. Mucho trabajo. Tenemos que crear imágenes para volver a estar contentos como espectadores. Imágenes ricas, singulares, sugerentes, inteligentes, memorables, abiertas, poéticas.

Podría parecer que hablo simplemente de estética. No es así. La estética es política. Lo que sentimos juntos –estética es todo el sentir en el ámbito de la cultura- es lo que nos permite decir “nosotros” y también “yo”. Si lo que compartimos es de mala calidad, nuestro “nosotros” y nuestro “yo” será de mala calidad. Pobre, banal, vulgar. Lo sufriremos porque no nos permitirá imaginarnos a nosotros mismos con plenitud. Nos limitará como personas y como ciudadanos. Es ésta una vieja raíz en mis trabajos. Me interesa lo que nos une, lo “común”, entendido, sin embargo, como un lugar de abertura, de creación, donde el “nosotros” se abre a la invención continua. Un “nosotros” que siempre está en juego. No me interesa, por lo tanto, ni la pura experimentación formal ni la repetición de las convenciones.