MIL PANTALLAS, UNA PANTALLA

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DEL BEBÉ CÓSMICO AL MONSTRUO POSTECNOLÓGICO

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LA SOCIEDAD DEL (BUEN) ESPECTÁCULO

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SABERES

Al hacer coincidir Rancière el campo de la política con el campo de nuestra experiencia estética, nos está indicando también su objeto. La transformación de “lo común”, de las condiciones de nuestra experiencia estética y por ende política.

Los grupos de trabajo que forman parte de muchas de mis obras son una puesta en común de nuestras experiencias estéticas/políticas en vista de su transformación. En este sentido es fundamental que los saberes nos se anulen de entrada, sino que jueguen en un dispositivo dialógico en el que el saber artístico es un parte fundamental - por su familiaridad con las problemáticas estéticas y por su historia de la interrogación de la relación arte/política.

ESPECTÁCULO

Espectáculo es un dispositivo humano que realiza un tipo de pulsión audiovisual particular. En este sentido hubo espectáculo antes que rito - el rito es un tipo de espectáculo. El espectáculo ha tenido siempre sus censores. No podía ser de otro modo visto que se trata de una pulsión: el poder es la imposición de un regimen de pulsiones - de goces y deseos. La iglesia católica, por ejemplo, ha marginado eros entre sus relatos, pero ha permitido que se multiplicaran Adanes, Evas, Lot y sus hijas, Susana y sus viejos en las pinturas. De hecho no se trataba de excluir toda pulsión erótico-espectacular sino de proponerla en una disposición particular. Ante el intento del capitalismo consumista de colonizar por completo nuestra pulsión espectacular y ponerla a su servicio, no cabe la posibilidad de negarla, sino que necesitamos una nueva política de la pulsión audiovisual - y del goce en general. Algo que está sin pensar y sin actuar en casi todos los ámbitos en los que se busca una alternativa al capitalismo consumista.

AMENAZA Y LIBERTAD

Me preguntan a menudo porque desarrollo muchos de mis trabajos artísticos y cinematográficos en lugares difíciles: Nord-Pas de Calais, el Carmelo en Barcelona, Salt, Aulnay sous Bois. No se trata sólo de un sentido elemental de la justicia. Los lugares "difíciles" son los lugares donde el capitalismo mundial está atacando a las pesonas con más intensidad y crueldad. Este ataque reviste un doble sentido. Por una parte, es un intento de controlar y eventualmente aniquilar a grupos humanos que por una razón u otra no aceptan la sumisión. Los inmigrantes recientes, por ejemplo, que han desafiado con sus largos viajes ilegales el orden impuesto en sus países de origen y en sus países de llegada.

Por otra parte, el ataque es un escarmiento dirigido a todos los que pudieran tener alguna tentación de transgredir la ley.

En estos lugares se da cuerpo a una amenaza general a través del sufrimiento de unos cuantos. Se trata por lo tanto de una lucha que nos atañe a todos: mientras haya "lugares difíciles" estamos todos en peligro. La posibilidad del pleno desarrollo de nuestras facultades y nuestros deseos humanos está limitada. Ocuparnos de los "lugares difíciles" es ocuparnos de las condiciones de nuestra creatividad y de nuestra libertad.

CUESTIÓN DE FORMA

Hay sin duda una mímesis de lo creativo en la disposición formal magmática o fragmentaria. Sin embargo, aunque la forma en este caso funciona como no sólo como mímesis sino incluso como metáfora del "estado creativo" en general, su eficacia simbólica tiende a menguar. Tienden a ser formas poco "memorables" y a remitir, demasiado a menudo, a lo ya existente - como repertorio de formas, como citas, etc.

Las formas más acabadas se suelen leer como mímesis de lo cerrado y símbolo incluso de una cierta exclusión.

Sin embargo, si ampliamos el campo de observación, podemos considerar que cada pieza singular no es más que un fragmento del conjunto de la producción cultural. En ese sentido su problema no es tanto el de reproducir lo fragmentario y magmático de la experiencia cuanto de asegurar la legibilidad, la eficacia simbólica y la capacidad de ser recordada de cada pieza, para que se inserte en la compleja articulación de la cultura - que es siempre una "creación colectiva".

DESEO DE REALIDAD

Nuestra experiencia vital se ha ido alejando de todos los momentos fuertes a los que se tenían que encarar las personas hasta la mistad del siglo XX: no sólo el hambre, sino la enfermedad, la muerte relativamente cercana en muchas ocasiones, la pobreza sobrevenida por fenómenos naturales o guerras. La clase media mundial ha conseguido establecer un patrón de vida con pocos sobresaltos y muchas seguridades. Al alejar la mayor parte de los riesgos del horizonte vital, se han desarrollado, en contrapartida, insistentes deseos de "autenticidad", de "novedad" y de "sensaciones fuertes". Deseos que naturalmente no quieren cumplirse de verdad - no sería difícil conseguirlo, al menos en ciertos aspectos, bastaría con integrarse a los pobres del mundo. Estos deseos encuentran su respuesta natural en la vida simbólica. En el cine, por ejemplo, se multiplica la violencia, las catástrofes, las escenas eróticas. Es muy común que la aparición de una escena particularmente brutal en una película se justifique como una necesidad de acercarse a la realidad, de decir una supuesta "verdad". En efecto se está apuntando a una realidad, pero no a "la" realidad entendida como lo que está allá fuera, separado de nosotros. Lo que las escenas de violencia o de sexo apuntan es a la realidad del fanstasma, a la realidad del deseo de realidad. Las escenas "fuertes" de nuestras películas, de nuestros libros y de nuestras representaciones en general, apoyadas en el discurso que las legitima como "realidades" son finalmente el regulador que permite una vida sin sobresaltos. El deseo de realidad encuentra un atajo y una coartada representándose a sí mismo como "la" realidad en un acto de astuto narcisismo. Queda así satisfecho el deseo de realidad y, a la vez, se desvía la mirada de "la" realidad.

LA FICCIÓN

La ficción es una hipótesis de comportamiento confrontada al sacrificio.

HISTORIA Y COSIFICACIÓN

La burguesía inaugura un mundo radicalmente inestable, donde la cosificación conlleva una obsolescencia generalizada. En este mundo está incluida la burguesía misma. A partir de entonces la pregunta por la historia intenta salvar el sentido de la existencia de individuos y cosas - que ya no consigue afirmarse en sí misma.

El individuo burgués - ahora ya lo somos todos - cosificado y votado a la nada está herido en su amor propio y necesita la historia - una historia íntima, personal - para suturar su existencia.

La Historia y las historias literarias y cinematográficas, son nuestro paraíso - no son de esta tierra -. Nos consuelan porque en ellas el tiempo, en vez de ser la puerta hacia la nada, parece tener sentido y consecuencia.

PELÍCULAS Y VIDEOINSTALACIONES

Una película es un tejido de elementos narrativos, visuales, sonoros. Mejor todavía una sinfonía ya que hay una dimensión temporal con ritmos entrelazados de cada dimensión en juego. Respecto de mis películas mis videoinstalaciones suponen la definición de los motivos - que pueden también ser ritmos entrelazados locales -. La tarea de la videoinstalación es la exploración del tiempo vertical, el tiempo del origen. Un tiempo que luego se integra en la película con los elementos que lo arrastran en el tiempo orizontal - el que va del comienzo al final de la película. La videoinstalación es un loop por definición: vuelve y vuelve como el origen. La película, en cambio, está abierta al tiempo que la atraviesa. Acoplar película y videoinstalación, permite, pragmaticamente hacer un estudio previo del origen de las escenas clave, pero permite, sobretodo, evitar de encargar la película misma de bucear en el origen y generar así unas stasis en el fluir del tiempo orizontal. Al estar conectadas las dos prácticas, las imágenes pueden desplegarse sin limitaciones en la cultura que las genera y a la vez las acoge.
Se trata, además, de prácticas post-consumistas, en tanto que tienen en cuenta la circulación actual de las imágenes audiovisuales, su diseminación y su atomización - es el caso de los merchandising y los videojuegos derivados de las películas -. El intento aquí es generar directamente un mundo de imágenes audiovisuales, cuyos diferentes avatares tengan sentidos complementarios.

CINE Y METALENGUAJE

El material fílmico parece haber entrado en un estado metalinguistico generalizado. Si antes ciertos juegos de citas y guiños tanto narrativos como formales parecían reservados a las películas más personales - Godard, por ejemplo -, ahora encontramos procedimientos metalingüisticos en las películas comerciales. Es el caso de Nolan, desde Memento, de Aronosky y de Tarantino. Pero también de mucho cine oriental: los thrillers de Hong Kong, las películas épicas de Zhang Yimou. En publico parece haberse adueñado ya de los resortes narrativos del cine "clásico" -montaje invisible e identificación con los personajes- y está dispuesto a jugar con ello. Lo interesante de la situación es que se abre así la puerta a una profunda renovación del lenguaje audiovisual. Toda innovación es posible - eso sí, dentro de lo espectacular.

EL PADRE, LAS PELÍCULAS Y ESTADOS UNIDOS

Hoy he vuelto a ver “Wall Street” de Oliver Stone, y otra vez la narración está estructurada por el conflicto entre el padre bueno (Martin Sheen) y el padre malo (Michael Douglas) ante los que el hijo tiene que elegir. Como siempre –al menos en las películas de serie A- gana el padre bueno. Se trata de un tipo de trama ritual, que quiere asegurar la eficacia de la paternidad –cuya presencia no está puesta en duda. La catarsis asegura la evacuación de las dudas sobre la paternidad misma. La paternidad buena es una rigurosa benevolencia que asegura la inserción ética del hijo en la sociedad. Lo que es insoportable es imaginar un hijo sin padre, porque entonces, como diría Artaud, sería hijo de sí mismo: lo más parecido a un hombre libre. Por esta razón los americanos no han realizados apenas películas sobre su propria revolución. Los padres fundadores, precisamente por ser fundadores, no tuvieron padres.

DESPUÉS DE LA VIOLENCIA EN LA GALERÍA h2o

Después de un largo año, con nuevos rodajes en París y Madrid y montaje de todo el material, tengo por fin el pacer de invitaros el próximo jueves 19 a las 20h en la galería H2O de Barcelona, para ver juntos este nuevo trabajo.

¡Os espero!

Links:

Después de la violencia

La galería h2o

After a long year, with news shooting in Paris and Madrid and the editing of all the materials, I have the pleasure to invite you next thursday november 19th, at 20h, to the art gallery h2o of Barcelona, to see toghether my new work.

See you then!

Links:

Después de la violencia

La galería h2o

CINE DIGITAL, CINE DE LOS COMIENZOS

El cine digital ha devuelto al cine alguna de las prácticas que presidieron su comienzo y que se perdieron luego, con la llegada del sonoro, debido al desmesurado aumento del tamaño de la cámara y sus accesorios. Cuando, en los años 60, volvieron a haber cámaras ligeras, el precio de la película siguió siendo una limitación importante a la hora de decidir cuánto grabar.
Chaplin, por ejemplo, rodaba todos los ensayos -hacía decenas de tomas cambiando la situación, los personajes, los decorados, desarrollando los gags e inventando nuevas escenas. De ese modo los rushes eran un instrumento de trabajo para la definición de las escenas y no sólo una serie de tomas para escoger la mejor cara al montaje definitivo. Rodar era la manera normal de estar en el set.
Se trata de un uso de la cámara que hemos podido reencontrar con el cine digital donde la relativa sencillez de preparación del aparato, la inmediatez de la verificación del resultado en visores y monitores y el bajo coste de las cintas, nos han permitido volver a “rodar todo”. Se difumina así la diferencia entre ensayo y toma, permitiendo algunas novedosas prácticas cinematográficas –de hecho un reencuentro con algunas maneras de hacer cines. Es el caso del cineasta portugués Pedro Costa, por ejemplo, que, una vez planteada la iluminación, trabaja con sus actores no-profesionales grabando continuamente -con la ventaja de disponer además de más material a la hora del montaje.
La ligereza de los equipos permite, por otra parte, volver a esa capacidad de exploración capilar de lo real que también fue una característica del cine mudo. Pensemos en Nanook el esquimal o en El Hombre de la cámara. Es obvio que, desde este punto de vista, se trata más bien de una generalización de lo que ya había desarrollado la televisión en los últimos cincuenta años.
Finalmente la facilidad del manejo unida al bajo coste de la producción permite un aumento exponencial de la producción. Es este un aspecto que a veces se oye deplorar en los círculos supuestamente “entendidos” que parecen ignorar que en los años 10 y 20 las películas se hacían por docenas –Chaplin firmó un contrato con la productora Essanay por 12 películas en 1915 (que rodó en dos años) y Griffith casi 500 (!) películas entre 1908 y 1914. Como ambos casos ilustran, facilidad, portabilidad y bajo coste de producción no son elementos que conlleven una baja calidad sino que generan prácticas creativas y experimentales en todos los aspectos fílmicos. Unas prácticas que en el caso de Chaplin y Griffith fueron además la base de sus obras de mayor envergadura.
Podemos decir, en suma, que el cine digital nos ha devuelto algunas dimensiones del comienzo mismo del cine, que desarrollos técnicos y organización industrial nos habían hecho perder a lo largo del siglo XX.

EL NARCISISMO CONSUMISTA Y LAS IMÁGENES VIOLENTAS

A partir de los años cincuenta la producción de imágenes violentas (y sexuales) en el cine y en los mass media se multiplica de manera exponencial al tiempo que empuja los límites de lo representable cada vez más lejos. Dos tendencias participan de este continuo desafío a las normas. Por una parte, el cine comercial –en general de serie B- que ve en las transgresiones una fuente de ganancias –desde Blood Feast a los últimos episodios de Saw. Por otra, cierto cine “comprometido”, que usa las imágenes violentas como provocación, como es el caso de Saló o Week-end. A partir de los años 80 todo intento de provocación violenta parece definitivamente destinado al fracaso. La histeria de la provocación de películas como They eat scum dan fe de ello. El paradigma consumista se extiende y se globaliza, y con él la postura narcisista del espectador que juzga las imágenes sólo respecto de su capacidad para el goce. Al ser las imágenes violentas una de las fuentes principales del goce visual, toda provocación a través de ellas encuentra un público totalmente dispuesto a acogerlas, eso sí despojándolas de cualquier contenido. Recuerdo la intervención de una persona durante un reciente seminario que acusó –retroactivamente- a Godard de querer coartar su libertad personal al prescribir un sentido ideológico a las imágenes violentas de Week-end que acabábamos de ver. En el reino del narcisismo cualquier indicación metaicónica se considera un atentado al goce.
El narcisismo imperante no sólo ha desactivado toda provocación a través de las imágenes antes transgresivas –violentas o sexuales- sino que ha acabado contaminando en general mucho cine de vanguardia. Varias de las argumentaciones que sustentan el cine experimental son sólo versiones específicas del narcisismo: el muy común desprecio de lo común –es un tema publicitario por excelencia-; el amor a la imagen en cuanto tal –lo suscribiría cualquier fan del gore; el fetichismo con un tipo de películas. Nada que ver con el espesor cultural de las propuestas de la vanguardia clásica.
No hay vuelta atrás, sin embargo. La pregunta –nietzcheana- sería más bien: ¿Qué imágenes hay al otro lado del narcisismo consumista?

VIOLENCIA E IMAGINACIÓN

Nuestra imaginación actual está habitada por una incontenible violencia. Las películas dan fe de ello: gore, splatter, horror, videojuegos y todas sus contaminaciones en el mainstream. Es una violencia hiperbólica, sin ningún sentido aparente, que remite directamente al goce. El imperativo “goza” que rige nuestra sociedad parece ser la clave para entender esta presencia. Y también para entender su extraña falta de consecuencias en la realidad. Vivimos en sociedades relativamente pacíficas en las que se sueña con una violencia sin límite. Sueños que son a menudo aumidos como tales. Ante la inacabable discusión sobre los efectos de la violencia en los medios, es común que alguien revindique públicamente su doble condición de ciudadano pacífico y de consumidor esmerado de imágenes violentas.
La pareja imaginación violenta/comportamiento pacífico refleja la pasividad del consumo en general. “Goza” no es una llamada a actuar para perseguir el goce, sino a encontrar el camino más corto para sentir el goce. El goce prescrito es esencialmente narcisista: no quiere saber nada de la realidad, en la que hallaría de manera irremediable su límite. Por ello tiene como ulterior corolario la indiferencia política y moral.
Lo único que parece revelar la presencia masiva de violencia en los medios que construyen nuestra imaginación es el “agujero negro” que nos sustenta: la pulsión de muerte, la nostalgia del medio (Caillois) que apunta al deseo de disolución y de quietud definitiva. De todo ello hay también trazas en la iconosfera contemporánea: Matrix, por ejemplo: un mundo de larvas que sueñan. La imagen de los hermanos Wachosky está particularmente bien lograda: las larvas están suspendidas en el vacío, en un entre-mundo tecnológico. El consumidor también está suspendido en un entre-mundo que se halla en inestable equilibrio entre una realidad donde acabaría el sueño y el sueño en el que la realidad no cabe. Todo el sistema tiende a mantenerlo ahí, “a punto de…”.
Conseguir estar “suspendido” tiene un coste –de nuevo el acierto de Matrix: las larvas “producen”-. Hay que trabajar para conseguirlo. Cuando alguien está excluido de la posibilidad del duermevela consumista es cuando es más probable que tenga la tentación de encontrar un atajo. Por ejemplo, buscar placer en la violencia real. Y allí se dará cuenta de su pobreza: todo el enorme y refinado sistema de represión que asegura a la mayoría la posibilidad de seguir soñando le perseguirá. Seguramente la atrapará y le meterá en la cárcel. Una cárcel que ahora ya no tiene nada de educativo -¿educar para qué? El sueño no necesita aprendizaje-, sino que es sólo un depósito de excluidos.
La crítica moralista al consumo es un error. No hay imperativo categórico que responda al goce, a menos que no se goce imperando. La salida del sueño consumista es la pasión. Padecer el goce en sus límites reales, cabalgar la pulsión de muerte como en un arte marcial, explorarla como quien explora el cuerpo del amante. En el padecimiento de la pasión hay implícita una dosis de violencia, una fuerza excesiva, que sin embargo nace del encuentro buscado con lo real -no es un atajo. Quizá lo transgreda y lo transforme.

REPRESENTACIONES ACTUALES DE LA VIOLENCIA

La guerra de Vietnam fue la primera y probablemente la última guerra que tuvo un fiel reflejo en los medios. La televisión había madurado ya a suficiencia su organización y sus aparatos técnicos como para “cubrir” la guerra. Atrevidos reporteros apostados en primera línea de fuego captaban la cruda realidad del combate y la retransmitían rápidamente. En Estados Unidos, por otra parte, los televisores figuraban entre los electrodomésticos de la mayoría de los hogares. Así circularon por primera vez, casi en tiempo real, imágenes espeluznantes que reflejaban con realismo los horrores de la guerra. Los comportamientos inhumanos y crueles de ambos bandos se plasmaron en grabaciones que todos recordamos todavía: el oficial sudvietnamita que mata a un prisionero indefenso de un tiro en la sien, la niña que huye medio quemada del bombardeo al napalm de su pueblo.
El ejército norteamericano achacó a la difusión de estas imágenes la desmoralización de una sociedad que se fue volviendo más y más reticente a la prosecución de la guerra, hasta convencer la clase política de la necesidad de firmar un tratado de paz en 1973: la primera vez que el ejército de Estados Unidos era derrotado, según parece.
En consecuencia, los militares estadounidenses pusieron desde entonces un cuidado extremo en evitar que pudiera haber imagen alguna que documentara la realidad del combate.
Como hemos podido apreciar en la última guerra de Irak, los periodistas tienen ahora restringido el acceso al campo de batalla –el ejército “no puede asegurarles la protección”, según el amenazador eufemismo empleado–; se bombardean los centros de información independientes –la sede de Al Jazeera o el Hotel Palestina, donde se reunían las periodistas en Baghdad–; se buscan todos los argumentos y los subterfugios para amedrentar y confundir a la prensa y a la televisión, evitando la publicación siquiera de las fotografías con los ataúdes de los caídos.
El ejército de los Estados Unidos ha marcado naturalmente la pauta para todos los militares del mundo, en especial en los países democráticos que tienen, como ellos, que contar con el peso de una opinión pública libre. El resultado del esmero en la ocultación y la manipulación es que, efectivamente, tenemos poquísimas imágenes de los escenarios de las guerras actuales en las que intervienen los ejércitos de los países “más desarrollados”, como la guerra de Irak o la de Afganistán. Las imágenes difundidas por los ejércitos tienen mucho más que ver con los videojuegos que con las carnicerías, hasta el punto que Jean Baudrillard pudo titular un ensayo en que analizaba esta situación, “La guerra de Irak no ha sucedido”.

En la televisión las imágenes violentas que predominan ahora son las que están relacionadas con los “sucesos”, tanto si se trata de desastres naturales, como de accidentes o asesinatos. Estos hechos y sus representaciones se magnifican, independientemente de su importancia, para lograr clímax dramáticos. Es así como un asesinato puede ser noticia durante una semana y después ser argumento de programas sensacionalistas en forma de reconstrucción dramatizada. Los medios de comunicación se sitúan de este modo en el límite entre la noticia y la ficción, puesto que, aunque en el origen haya un hecho real, sus dimensiones y sus circunstancias son inventadas. La representación de la violencia adquiere un carácter fantasmático que alimenta –y es alimentado por– un miedo difuso de los espectadores. Éstos perciben su entorno como peligroso incluso cuando viven en una de las sociedades más pacíficas de la historia. Italia es un caso paradigmático de tal situación: Roma figura en las estadísticas como una de las ciudades más seguras del mundo y sus habitantes como los que más miedo tienen. Basta tener la experiencia de ver la televisión italiana para entender dónde están, en buena medida, las raíces de semejante deriva paranoica. Tampoco hay que olvidar que la mayor parte de la televisión italiana es coto privado del actual primer ministro que, como otros gobernantes actuales, ha sabido explotar y multiplicar el miedo de los ciudadanos con fines políticos.

La “noticias-ficciones” violentas están acompañadas en los medios de comunicación actuales por otras representaciones, estas sí, completamente ficcionales, que proponen al espectador el disfrute de la violencia en grandes dosis.
Aunque las películas de terror y los thrillers tengan una historia tan dilatada como el cine mismo, su aspecto presente tiene unas características particulares. El código Hayes (las reglas de censura que se autoimpuso Hollywood en los años 30) limitaba radicalmente la posibilidad de representar la violencia de manera realista en el cine. De ahí que en la mayoría de los westerns clásicos los tiroteos tuvieran consecuencias casi invisibles. A partir de finales de los años cincuenta y en particular a lo largo de los sesenta, estas prohibiciones fueron quedando sin efecto bajo el doble empuje del mercado y de una profunda crisis ética e institucional que afectó la sociedad entera. En Estados Unidos los primeros “gore” muestran una gran potencialidad económica: Bood Feast (Lewis ,1963) supone un éxito comercial para su autor y abre la vía al género. Poco después, buenos directores como Sam Peckinpah (The wild bunch, 1969) o Arthur Penn (Bonnie & Clyde, 1967) revelan la capacidad dramática de la violencia realista e hiperrealista. En Europa, cineastas como Godard (Week-end, 1967) o Pasolini (Saló, 1975), vehiculan sus críticas políticas y sociales a través de escenas extremadamente violentas. Naturalmente, en Europa también se empiezan a producir películas gore y de horror. La cinematografía española, por ejemplo, conoce curiosas mezclas de horror y crítica socio-política en las películas de Eloy de la Iglesia (La semana del asesino, 1972).
Durante algunos años, la representación hiperrealista de la violencia mantiene su capacidad crítica. El cine “punk” de Nueva York, por ejemplo, en los años 80 está constituido por películas extremas donde sangre y sexo generan imágenes al límite de lo soportable, en un evidente intento de transgresión visual y de provocación del espectador.

Sin embargo, en esos mismo años, las escenas de violencia extrema, aupadas por el éxito comercial, van pasando de la serie B a las películas más comerciales y a la televisión. En su progresiva difusión encuentran incluso menos obstáculos que las escenas de sexo. Éstas, llevadas por la misma mutación cultural, también pasan de la serie B al mainstream, pero con limitaciones mucho más severas.
En la actualidad, podemos encontrar escenas de clásico gore –descuartizamientos, asesinatos en todas las variantes, torturas– en series que la televisión emite en prime time. La banalización ha ido neutralizando la carga crítica de las representaciones violentas y las ha reducido cada vez más al puro entretenimiento. Las escenas de violencia extrema son, ahora mismo, imposibles de utilizar como indicadores de una discusión ideológica o como denuncia política o social. Sólo tienen valor como distracción –son “comerciales”.
La razón por la que una escena extremadamente violenta puede ser “comercial”, nos remite a nuestra fascinación inacabable por la muerte y, como diría Sade, por “el erotismo del acto asesino”. Pero además, la representación de la violencia va actualmente casi siempre acompañada por una voluntad expresa de provocar “miedo” en el espectador. Habla de ello, por ejemplo, la particular disposición formal que a través de estiramientos y encogimientos del tiempo narrativo, subrayados sonoros diégeticos y extra-diegéticos, y elipsis visuales, intenta transmitir la máxima angustia al público.

El miedo se nos revela así como el nexo de unión entre casi todas las representaciones actuales de la violencia, tanto en las noticias como en las ficciones. Las representaciones de la violencia no tienen como primera finalidad la de invitar a la mímesis, a la imitación, sino la de provocar miedo. De ahí su carácter eminentemente fantasmático, hiperbólico en sus formas e irreal en sus contenidos.
Como ya apuntamos a propósito de las noticias-ficciones, entre la representación fantástica de la violencia y el miedo se genera una circularidad: el miedo se expresa en estos fantasmas y estos fantasmas lo alimentan.
En Internet es fácil hallar aún mayores evidencias de esta peculiar retroalimentación entre miedo y representación de la violencia.
Por una parte, los grupos terroristas o las organizaciones de delincuentes toman al pie de la letra las representaciones más escalofriantes de la violencia fantástica y las vuelven reales para conseguir un efecto de terror en los enemigos y rivales. Ejecuciones y torturas se graban y se cuelgan en la red con este propósito. Pero bajo el mismo epígrafe en Youtube, por ejemplo, se pueden encontrar clips de películas y pequeñas ficciones caseras que muestran las mismas escenas, con abundancia de rudimentarios efectos y de ketchup. Esta circularidad es a la vez el éxito y la derrota de los intentos de los terroristas. Cualquier vecino, incluirá ahora el terrorismo entre sus miedos cuando las probabilidades de ser víctima de un atentado son infinitamente menores que las de ser víctima de un accidente de tráfico. Pero al mismo tiempo, ese mismo vecino devolverá la imagen real de una violencia terrorista al limbo de las violencias fantásticas, representándola en el comedor de su casa y filmándola con su webcam.

Que la nuestra sea una sociedad del miedo, no es ninguna novedad. Como resume Yves Michaud, nos caracteriza “el sentido de confort y seguridad como ciudadanos protegidos, dotados de propiedades, de seguros y de derechos” (Changements dans la violence). El individuo que mide continuamente sus derechos y sus intereses es un individuo abocado al miedo. Siempre consciente de sí mismo y de su entorno, para poder efectuar sus cálculos, no puede más que medir su irremediable fragilidad. Los límites de sus cálculos son la certeza del accidente con el que hay que contar para poder evaluar el nivel de seguridad al que se considera tener derecho. En este horizonte, el recurso a periódicas e hiperbólicas representaciones de violencias imaginarias se vuelve necesario para exorcizar no ya alguna amenaza concreta, sino el miedo mismo. Pero se trata de efímeros momentos de catarsis que en nada liberan, y dan, además, pistas a quienes sobre el miedo construyen su poder.

ESTRENO DE BEATRIZ/BARCELONA

Beatriz/Barcelona se estrena por fin en... ¡Barcelona! Después de unas aventuras plurianuales dignas de otra película, finalmente Beatriz podrá habitar las pantallas de la ciudad que la inspiró, y en las que muchos de la que la hicimos nos ponemos preguntas cada día.
Por un geométrico juego del destino, se estrena, además, mientras en otras pantallas están también en Barcelona Vicky y Cristina. Quién se tome la molestia de bucear en mis trabajos verá que Beatriz no tiene la culpa, concebida y rodada como fue hace ya más de cuatro años. Y bien pensado Beatriz completa Vicky y Cristina en la misma Barcelona, la de la fachada de cartonpiedra olímpica. Pero como un remordimiento, algo que pudo ser y por interés, incomprensión e ingnorancia no se quiso que fuera. La alegría de Beatriz, esa triste alegría de estirpe pasoliniana/felliniana, es lo que la triste y sólo triste burguesía de nuestras ciudades actuales no soporta. Y la borra, en planes urbanísticos, en controles sociales, en represiones policiales. Pero Beatriz sigue allí, testaruda como el fantasma de una injusticia, pidiendo, esencialmente, que la dejen en paz.
Beatriz os espera, en los cines Meliès de Barcelona, a partir del 24 de octubre. Tiene cosas que contaros.

LA NARANJA MECÁNICA

Para preparar "Después de la violencia" he vuelto a ver La Naranja Mecánica de Kubrick. Siguen algunas reflexiones después de haber visto la película y los extras que acompañan el DVD.

Todo el comienzo es una descripción de las andanzas violentas del protagonista y sus “drugos” –amigos, en el argot del grupo- que, de manera casi geométrica, se confrontan primero a otra banda, luego a una pareja intelectual –la famosa escena en la que Malcom McDowell canta “Singing in the rain” en medio de una orgía de violencia- y finalmente a una experta en yoga. La violencia va en crescendo en cada episodio –pelea, violación y paliza de los intelectuales, asesinato de la yogini-. El propósito irónico de Burgess y Kubrick es evidente, puesto que en los últimos dos episodios confronta el puro placer de la violencia de los “drugos” con una víctimas que en principio serían las más predispuestas a entenderlos –como caso social, como problema personal-: los intelectuales “progresistas” y la yogini pacifista.

La parte descriptiva de la película está completada por los padres del protagonista, que han perdido toda autoridad y son incapaces de obligarle a ir a la escuela, y por un agresivo “mediador social” que sólo espera la vuelta del protagonista a la cárcel. Todo ello ambientado en un entorno consumista.

La película plantea de entrada la violencia como un placer (¿una pulsión?) que en un contexto permisivo y consumista cortocircuita todos los comportamientos y los dispositivos sociales destinados a reducirla y “comprenderla”.

Después del asesinato de la yogini el protagonista es capturado, enviado a prisión y voluntariamente “curado” de sus pulsiones por un programa médico de condicionamiento comportamental. Cada vez que tiene un impulso violento le entra una terrible náusea. Su cura no cura sin embargo el rencor de sus víctimas, si bien que nuestro protagonista es inducido al suicidio por el intelectual que agredió.

El estado, en la figura del Ministro de Interior, tiene un papel importante en toda la parte de la cura, del encuentro con su familia y con las víctimas y en el final. Y en la óptica irónica de los autores, no sale muy bien parado. Las razones de promover la cura “behaviourista” no son morales sino funcionales: las cárceles están llenas, la inseguridad se extiende. A la objeción del cura de la cárcel que un condicionamiento no es una elección moral el ministro contesta “¡Pero funciona!”. Por otra parte el intelectual piensa utilizar el suicidio de su agresor para una campaña política. Finalmente el Ministro ofrece protección y trabajo a Alex que se ha salvado milagrosamente del suicidio -con independencia del hecho de que éste ha recobrado todos sus instintos violentos- para evitar que el caso le salpique y le haga perder las elecciones.

La entrada en escena del Ministro del Interior, pone el protagonista en su sitio: el del “pringao”, con el que hacen experimentos y al que al final ofrecen una pensión. También cambia por completo el sentido de la violencia: si al comienzo era una “pulsión” del protagonista, a partir de su encarcelación se vuelve un “instrumento” del estado, cuya represión o tolerancia se justifica por los beneficios políticos. En esta segunda parte se podría aplicar de manera muy pertinente el análisis de Hannah Arendt, que en su “On Violence” insiste en diferenciar violencia y poder, dando a la primera un carácter meramente instrumental y al segundo un carácter de “actuación concertada”. Incluso, para seguir con su propuesta terminológica, se podría considerar que el protagonista posee una “potencia” que le permite realizar sus hazañas y secretamente nos seduce, en un mundo donde no hay ninguna “autoridad” –la presentación sarcástica de la familia, el cura, el ministro, el jefe de los carceleros y el mediador social, deja muy claro este rasgo. Sin embargo Kubrick plantea la película desde el punto de vista del individuo violento tocando un tema que Hannah Arendt se niega a considerar, a saber el “placer” de la violencia.

La película es claramente pesimista puesto que acaba con el “quantum” de violencia restablecido y absorbido como tal por un sistema del que hemos ido apreciando toda la hipocresía.

En los extras del DVD hay un documental sobre la recepción de la película donde se explica que ningún político ha querido dar su opinión: Jack Straw, exministro del interior de Toni Blair ha declinado la oferta y Ann Widdecombe exministra de interior con Margaret Thatcher ha aceptado con la condición de no ver el film... demostrando hasta que punto es actual “La naranja mecánica”.

Diría que “La naranja mecánica” indica con claridad el punto a partir del cual hay que pensar la cuestión de la violencia: más allá de toda hipocresía y de todo “angelismo”, en toda su crudeza y dificultad, allí donde Kubrick nos invita a una irónica intimidad con su violento protagonista.